Танец. История танца от 3300 до н. э. до 1911 гг. в иллюстрациях (The dance. Historic Illustrations of Dancing from 3300 B.C. to 1911 A.D.) (пер. с англ.)
Часть 2-я

Опубликовал(а): Viona
Опубликовано: 14.01.2008 
(последнее обновление: 18.02.2008)

Части публикации: Предыдущая | 1 | 2

Источник: The dance. Historic Illustrations of Dancing from 3300 B.C. to 1911 A.D. by an antiquary, London,  1911
Перевод: Линская Дарина, Лаврецова Юлия, Смольнякова Екатерина 

title

Танец.
История танца от 3300 до н. э. до 1911 гг. в иллюстрациях

Подготовлено антикваром.
С уважением посвящается д-ру Элеонор Максвелл.

Лондон

1911

title

 

Вступление
Глава первая. Египетский, ассирийский, финикийский танец
Глава вторая. Танец в Древней Греции
Глава третья. Танец южных этрусков и римлян
Глава четвертая. Английский танец от древних времен до XV века
Глава пятая. Общественные танцы с XV века
Глава шестая. Современный театральный танец
Ссылки
Список использованной литературы

Глава пятая. Общественные танцы с XV века к оглавлению

Общественные танцы XV-XVIII веков.
Танцы на открытом воздухе.
Камерные танцы, комические танцы.
Бал.
Изображения итальянских танцев XV века, немецких танцев XV и XVI веков, французских танцев XV-XVII веков и английских танцев XV-XVIII веков.

Что касается танца как средства общения, до конца XIII века подобная его роль была слабо выражена. Позже он получил свое развитие как один из элементов обучения тому, что мы сейчас называем манерами и умением держать себя. Дошло до того, что умение танцевать стало почти обязательным для определенных классов общества, что в свою очередь нашло выражение в литературе того периода. Cоциальные танцы, такие как вольта, жига, гальярда, хотя и не отличались поначалу  разнообразием, но все же требовали определенной тренировки и ловкости. Со временем они стали усложняться за счет различных вариаций, характер которых – предмет отдельного исследования. С точки зрения хореографии танцы с итальянских гравюр XV века (рис. 37 и 38) не представляют собой ничего нового. Действительно, если не брать в расчет костюм, такой же танец, с другой продолжительностью фигур, мы видим еще в Египте (рис. 3). Что касается позы исполнителей этого старинного танца, то она встречается даже в наше время.

Рис. 37
Итальянский танец.
Гравюра конца XV в., предположительно Баччио Бальдини (Baccio Baldini)
Рис. 38
Итальянский танец. Гравюра, конец XV в.
Рис. 39
Танец в зале, XV в.
Рисунок Мартина Зазингера (Martin Zasinger).

На рисунке Мартина Зазингера (Martin Zasinger, XV век) (рис. 39) мы не видим фигур в движении, но можем рассмотреть взаимное расположение гостей и музыкантов. Судя по всему, постепенно развивались общественные "камерные" танцы,  и уже зарождалось такое явление общественной придворной жизни, как «парадный бал».

С флейты и виолы, очевидно,  начиналось исполнение танцевальных мелодий, а остальные музыканты, расположенные по другую сторону зала, вступали в свое время.

Великолепное действо на открытом воздухе в саду из «Романа о розе» (рис. 40) демонстрирует нам одну из тех возможностей, которые предоставлял танец танцующим, и которая описана в переводе Чосера: «Они обращали к партнерам лица с таким движением губ, что казалось посылают воздушные поцелуи».


Рис. 40
Танец в "саду наслаждений", конец XV в.
Франция,  "Роман о Розе", Британский музей.

Забавные наряды и комические танцы сохранили свои характерные черты почти до нашего времени. Костюмированный танец лешего (рис. 41) интересен во многих отношениях и дает информацию не только о самом танец, но и о костюме и порядке проведения праздненства.

Комические танцоры XV (рис. 42) и XVII вв., изображенные Калло (рис. 52), являют хороший пример такого рода развлечений; на заднем плане рисунка 52 видны фигуры, танцующие менуэт. Изображение Морриса (рис. 50) дает нам возможность представить себе его развитие с XIV века.

Рис. 41
Потешный костюмированный танец леших, XV в.
Манускрипт 4379 Harl, Британский музей.
Рис. 42
Комический танец под барабан и дудку, конец XV в.
Карандашный рисунок в Средневековой Домовой Книге в замке Wolfegg.

Упомянутые выше прекрасные картины Боттичелли  (рис. 44) и Фра Анжелико (рис. 43) дают представление об итальянских групповых танцах XV века; конечно, они не иллюстрируют социальную функцию танца, на дополняют картину танцевальных традиций того времени.

Рис. 43
Танец ангелов и святых возле входа в Рай, Фра Анжелико.
Рис. 44
Танцующие ангелы.
Фрагмент "Рождества" Сандро Ботичелли, ок. 1500 г.

Альберт Дюрер (рис. 45, 46) изобразил уличные танцы той эпохи. Танцы на обоих его рисунках, так же, как и на рисунках Ганса Себальда (Hans Sebald Beham) (рис. 47), грубоваты, и составляют неблагоприятный контраст по сравнению с итальянскими, хотя, по-видимому, они энергичны и замысловаты.

Рис. 45
Рисунок Альберта Дюрера, 1514 г.
Рис. 46
Рисунок Альберта Дюрера
Рис. 47
Танцевальные сцены.
Ганс Себальд (Hans Sebald Beham), Германия, 1546 г.

С другой стороны, военный танец Дам и Рыцарей в Доспехах Ханса Бургкмайера (Hans Burgkmair) кажется пышным и величественным (рис. 48) - что, возможно, иллюстрирует разницу между  салонными и уличными танцами.


Рис. 48
Военный танец с факелами, начало XVI в.
Рисунок Ханса Бургкмайера (Hans Burgkmair).

В конце XVI века появляется танцевальный учебник, которая дает нам представление о социальной роли танца. Это "Орхезография" Туано Арбо (Thoinot Arbeau), из которой позаимствовано изображение "Гальярды" (рис. 49), и к которой я отсылаю читателя за всей необходимой информацией, касающейся танцев того периода.

В "Орхезографии" делается больший акцент на важности изучения танца с нескольких точек зрения – улучшение физической формы, приобретение хороших манер, привычек и т.д. Увы! Мы-то знаем, что умения, которые могут быть приобретены, делают поведние человека неестественным.

Так что, в общем-то, хорошо, что, какими бы хорошими манеры не были, они никогда полностью не удовлетворяют тому сложному Канону, который для них существует

Поэтому, о каких бы хороших манерах не шла речь, желательно не  выполнять всех требований, предписанных подходящим случаю «сводом правил» [7]. 

Рис. 49
Гальярда. Из "Орхезографии" Туано Арбо (Thoinot Arbeau), 1588.

На иллюстрациях, относящихся к XIV веку (рис. 35С, 36А), мы уже видели, что волынка часто использовалась как музыкальный инструмент для сопровождения уличных танцев. Продолжение этой традиции мы можем видеть на рисунках Дюрера (рис. 46) и на рисунке Хольцера (рис. 53), где, помимо дудки, на которой непосредственно и играли, есть волынка, имеющая две дополнительные трубки, а музыканту подыгрывают на инструменте типа кларнета. Единственным инструментом, на котором играют для трех граций на рис. 58, является такое же подобие кларнета.

Рис. 50
Исполнители морриса.
Часть витража. Собственность Джорджа Толлета, эсквайера, Бертли, Стаффордшир, XVI век.
Рис. 51
Придворный танец.
Рисунок Калло (Callot), 1635 г.
Рис. 52
Исполнители комического танца.
Калло, сцена из действа «Танец Сфезамы,» 1609 г.
Рис. 53
Деревенский танец.
Рисунок Джона Хольтцера (John Evangelist Holtzer), XVII вк.

В XVI веке во Франции вошли в моду некоторые испанские танцы, которые исполнялись по аккомпанемент гобоев и свирелей, например, павана.

Также появилось множество других танцев в количестве слишком значительном, чтобы описывать их здесь. Похоже, что танец XVIII века, который изображен в фарфоровых статуэтках из Дерби (рис. 59), является результатом развития танцев XVI века и уличных представлений.

Рис. 54
Танец на балу.
Огюст де Л’Обан (August de l’Aubin), VIII в.
Рис. 55
Танец XVIII века.
С картины Хогарта (Hogarth).
Рис. 56
Танцмейстер.
Карикатура Хогарта.

Мы уже приближаемся к балам, так любимым французскими монархами, в том их виде, в котором они известны сейчас. Генрих IV и Наполеон с удовольствием давали грандиозные балы, некоторые особенности которых нашли свое продолжение в светских раутах в наше время. Придворные балы Людовика XIII и Людовика XIV в Версале представляли собой роскошные балетные действа, их великолепие изумляло. Им старались подражать и остальные монархи. Изображение одного из балов XVIII века, сделанное Огюстом де Л’Обином (рис. 54) в достаточной мере иллюстрирует их характер. Нет ничего нового в изображенных фигурах танца, которые могли появиться тысячи лет назад. Прекрасным контрастом является рисунок Хогарта (рис. 55), на котором показан общественный бал того периода. Представленный на изображении контрданс изначально был старинным деревенским танцем, завезенным во Францию и вернувшимся в Англию с новыми элементами и фигурами. Но на этом вопросе нет нужды останавливаться подробнее, поскольку почти каждый читатель знает, что из себя сейчас представляют общественные танцы.

Рис. 57
Танец Весны, прогоняющей Зиму.
Рисунок Ватто (Watteau).
Рис. 58
Танцующие мисс Ганинг (Gunning).
Конец XVIII в., гравюра Бартолоцци (Bartolozzi).
Рис.59
Танец.
Конец XVIII в., фарфор «Дерби».
Рис. 60
Испанский танец водворе Сарагосы, XIX в.

Глава шестая. Современный театральный танец к оглавлению

Современный театральный танец и его истоки.
Итальянские нововведения во Франции.
Правление Генрихов III и IV, Людовиков XIII и XIV. Влияние кардиналов Ришелье и Мазарини.
Основание Академии Танца и Музыки. Придворный балет. Мольер, Корнель, Люлли и др. 
Театральный балет. Влияние Новерра. Появление балета и его современное состояние в Англии.
Изображения с мадемуазель Камарго, Дюверне, Таглиони. Фани Элслер. Феррари, Шарлотта Гризи. Аделин Жене. Анна Павлова. Федорова.
Восточные танцы.

Хотя театральный балетный танец сравнительно молод, элементы, его образующие, уходят корнями в глубину веков; египетские представления, в которых участвовали мужчины, без сомнений представляют собой публичные танцевальные действа. Мы встречаем пение, танец, подражание и пантомиму на ранних этапах развития греческого искусства. Развитие танцевальных ритмов в музыке также имеет многовековую историю.

Похоже, что Александринская пантомима, привезенная в Рим около 30 г. до н. э. Батилусом (Bathillus) и Пиладесом (Bathillus), была вариатом представления, близкого по характеру к балету.

В средние века существовало много мистерий и «масок»; последние были популярны в Англии и описаны Шекспиром в его «Генрихе VIII».

В XIV в. в Италии был своего рода балет, который получил рапсространения за пределами Италии благодаря Екатерине Медичи. Бальтазар ди Божойель (Balthasar di Beaujoyeulx) поставил первый, зафиксированный письменно, балет в итальянском стиле во Франции в 1582. По существу это и был придворный балет.

Несомненно, именно такой тип придворного балета и был предшественником балета театрального. Генрих III и Генрих IV, последний в особенности, очень любили развлечения подобного рода. Много итальянцев было приглашено для того, чтобы способствовать их созданию. Помпео Диабоно (Pompeo Diabono) из Савойи был приглашен в Париж в 1554 руководить придворным балетом. Позже приехал флорентийский поэт Ринучини (Rinuccini); в то же время, вероятно, прибыл и Качинни (Caccini), музыкант. Они сочинили и поставили небольшую оперетту «Дафна,» которая была представлена во Флоренции в 1597. Под их началом балет во Франции приобрел черты, присущие ему в настоящем. Любовь аристократии к балету сохранилась и во время правления Людовика XIII и Людовика XIV.

Людовик XIII в молодые годы танцевал в одном из балетов в Сен-Жермене. Говорят, что он делал это по желанию Ришелье, который был знатоком подобных спектаклей. Возможно, кардинал видел в увеселениях такого рода средство от приступов меланхолии.

Людовик XIV танцевал на маскараде в возрасте семи лет, а позже не только танцевал в балете «Кассандра» в 1651 г., но и сделал все возможное, чтобы повысить мастерство исполнения и поддержать развитие танца и музыки. Его усилия, совместно с влиянием кардинала Ришелье, подняли грубый и простой по стилю балет на новый уровень, сочетающий в себе изысканную светскую музыку, поэзию и танец. Его дядя, Гастон Орлеанский, некоторое время поддерживал более простой по стилю балет, но его вскоре затмил новый. Люлли сочинял музыку для пьес Мольера и других известных драматургов; среди известных его работ — «Андромеда» Корнеля, трагедия с гимнами и танцами, которая была исполнена в 1650 г. в театре «Пти Бурбон».

И все же моментом зарождения театрального балета можно назвать организацию Академии Танца под руководством тринадцати академиков в 1661 году. Это было сделано не без влияния Мазарини с целью предотвращения снижения уровня танца. Переименованная в 1669 году в Академию Музыки и Танца, она обеспечивала дебютантам тщательную подготовку под руководством господ Перана (Perrin), Камберта (Cambert), пока руководитель придворного балета Бошам (Beauchamp) занимался танцами. Первая опера-балет Перана и Камберта, «Помона», была поставлена в 1671 г. За ней последовали многие работы Люлли, для постоянно увеличивающегося темпа музыки и танцев которого придворный балет был слишком медлителен и величав.

Самая знаменитая постановка того времени — это «Триумф любви» 1681 года в двадцати сценах и с семью сотнями действующих лиц; среди них было много дворян и несколько превосходных балерин, таких как Песо (Pesaut), Карре (Carré), Леклерк (Leclerc) и Лафонтен (Lafontaine).

Конечно, мы не можем привести здесь подробную историю балета и должны уделить внимание только лишь выдающимся событиям. Балет прошел путь от придворного до театрального примерно к 1680 году и существовал в двух вариантах — с женщинами — танцовщицами и без них.

Неудивительно, что в некоторых из балетов практиковалось ношение маски, этой возрожденной античной традиции. Опера-балет тех дней дала нам множество знаменитых музыкантов, таких как Детуш (Destouches), придавший балетной музыке новую «силу», и Рамо (Rameau). Жан-Жорж Новерр (Jean Georges Noverre) убрал вокальные партии и ввел пятиактовый балет на основе собственных разработок в 1776. Наверное, в какой-то степени он последовал совету Гаррика (Garrick), с которым познакомился в Лондоне. Многочисленны имена известных танцоров XVIII века, таких как Пекур (Pécourt), Блоди (Blaudy) (учитель мадемуазель Камарго), Лаваль (Laval), Вестри (Vestris), Жермен (Germain), Прево (Prevost), Лафонтен, и Камарго (Camargo) (рис. 61); так же, как и танцоров века XIX — Таглиони (Taglioni), Гризи (Grisi), Дюверне (Duvernay), Черрито (Cerito), Элслер (Ellsler) и др., а также многих, знаменитых в наши дни. По сути, простое упоминание всех имен было бы отдельной работой.

Рис. 61
Мадемуазель де Камарго (Camargo).
По работе Ланкре, около 1740 г.
Рис. 62
Полин Дюверне (Pauline Duvernay) в Ковент-Гарден, 1833-1838 гг.
Рис. 63
Мадемуазель Фани Элслер (Fanny Ellsler).

В Англии балет появился самое позднее в 1734 году, когда французские танцовщицы мадемуазель Салль (Sallé), конкурентка Камарго, и мадемуазель Subligny с большим успехом выступили в Ковент-Гарден в спектакле «Ариадна и Галатея», а мадемуазель Салль танцевала в собственной хореографической постановке «Пигмалиона». С этого времени ставший доступным для высших слоев общества балет приобрел в Англии большую популярность.

Некоторые любопытные и романтические истории прошлого века, связанные с балетом в Лондоне, не будут неуместны в данной работе.

Среди прочих знаменитых исполнителей в XIX веке блистали и уже упомянутые здесь Дюверне (рис. 62) и Талиони (рис. 64), чьи имена упомянуты в ставшем классическим «Ingoldsby»:

«Смерть Малибрана, Дюверне бегство;
Таглиони еще не заняла ее место.»

Рис. 64
Мадемуазель Таглиони (Taglioni).
Литография XIX века.
Рис. 65
Pas de Trois в исполнении Феррарис (Ferraris), Таглиони (Taglioni) и Шарлотты Гризи (Carlotta Grisi).

Мадемуазель Дюверне родилась в Париже начала и учиться под руководством Баре (Barrez), позже брала уроки у Вестри (Vestris) и Таглиони, отца танцовщицы, упомянутой в стихах.

Заработав репутацию в Париже, в 1833 году она уехала в Лондон, и жила там до 1837 года, когда вышла замуж за мистера Стефена Лайна Стефена, члена парламента, джентельмена с отменным здоровьем, тем не менее оставившего Дюверне бездетной вдовой в 1861. После смерти мужа танцовщица уехала в поместье Лайнфорд Холл в Норфолке, где жила в уединении и занималась благотворительностью. Говорили, что она передала £100,000 благотворительным организациям и церквям, а церковь в Кембридже, посвященная английским мученикам, была основана, завершена, и содержалась на ее средства. Она вела порядочную и достойную жизнь, и умерла в 1894 году.

Мадемуазель Таглиони (рис. 64), не менее знаменитая, чем Дюверне, вышла замуж за графа Жильбера де Вуазана, французского дворянина, в 1847 году. Брак этот был удачен; к сожалению, большая часть этой удачи была потеряна во время Франко-Германской войны. Найдя в себе мужество, графиня вернулась в Лондон и давала уроки танцев, пользовавшиеся успехом. Благодаря этим урокам Дюверне обеспечила себе достойную жизнь. Она умерла в 1884 году в возрасте 80 лет.

Также мы приводим портреты некоторых других знаменитостей того времени — Шарлотты Гризи, Феррарис (рис. 65), и Фани Элслер (рис. 63); кроме них блистали на сцене Фани Черито (Fanny Cerito), Люсиль Гран (Lucile Grahn), Дан (Dane), и другие, участвовавшие в менее известных постановках в Лондоне в это великое для балета время.

Поддержка, оказываемая балету в последнее время, подарила миру ряд выдающихся танцоров; среди них мадемуазель Аделин Жене (Adeline Genée) (рис. 66) и мадемуазель Анна Павлова (рис. 67). Последняя, вместе с Михаилом Мордкиным и группой выдающихся танцоров, приехала из России. Из этой же страны приехала и труппа, выступавшая в начале XX века в Альгамбре с мадемуазель Гельтцер и другими замечательными танцорами. Знаменитая «компания» Ковент Гардена и Лидия Кяшт (Lydia Kyasht) из театра «Эмпайр» — тоже родом из России. Неудивительно, что в России так много превосходных танцоров; школа, основанная Петром Первым около 1698 года до сих пор находится под государственным патронажем.

Рис. 66
Мадемуазель Аделин Жене, 1906 г.
Рис. 67 
Мадемуазель Анна Павлова, 1910 г.
Рис. 68 
Мадемуазель София Федорова.

Упоминание всех выдающихся танцоров из Италии, Испании, Парижа и других мест, выступающих в Англии в настоящее время, заняли бы довольно много времени, а читатель в состоянии самостоятельно найти информацию, касающуюся их биографий.

То, что техника и скорость классического балета значительно возросли – исторический факт, и мы должны надеяться, что эта скорость не навредит изящности движений. Кроме того, только лишь техники не достаточно для состоявшегося артиста: должно быть место импровизации. К сожалению, многие современные попытки «изобретательства» выглядят незаконченными, основанными на ощущениях, пока недостаток совершенной техники поощряется во всех видах творчества.

До того, как завершить эту книгу, не лишним будет сказать пару слов о «босых» танцорах, последователях Айседоры Дункан. Некоторые критики и часть публики приветствует их; разве это не «фальшивая античность»? Это не похоже на что-то действительно классическое. Более того, босые ноги должны обладать «античной» красотой, которая в большинстве случаев отсутствует. На афишах пишут, что эти балеты являются танцевальной трактовкой классической музыки — Шопена, Вебера, Брамса и других композиторов; это не интерпретации, а бессмыслица! С трудом можно представить, что эти композиторы рассматривали свои произведения как буквально танцевальную музыку. Можно слушать и быть очарованым; можно смотреть на «интерпретации» или «переводы» танцора — и музыка деградирует до серии мнимых классических поз.

Идея о том, что беготня взад вперед по сцене в просвечивающих костюмах, с соответствующей мимикой и движениями рук – это красиво и в классических традициях, ошибочна; ее можно «прикрыть» определением эстетики, но не исправить. В этих действиях нет и следа искусства танца.

В другой плоскости находятся танцевальные номера в таких произведениях как «Дон Жуан» и «Фауст». Моцарт и Гуно написали их с полным осознанием методов и способов интерпретации – исполнители «соответствуют» музыке, и музыка им подходит. Эта опера-балет в большей степени соответствует традициям, бытовавшим в «доноверровские» времена.

Популярные и любопытные постановки Марии Луи Фуллер (Loie Fuller), при всей их прелести, также не отличаются ни классическим характером, ни большим будущим.

Оперетта или музыкальная комедия подарила нам своего рода замечательный вид творчества, особенно в конце XIX века, когда Сильвия Грей (Sylvia Gray), Кейт Воган (Kate Vaughan), Лети Линд (Letty Lind), Топси Синден (Topsy Sinden), и другие, участвующие в постановках такого рода, продемонстрировали нам галантерейно-юбочные танцы.

Эта тема подводит нас к вопросу о костюме. То, в чем обычно танцуют прима-балерины, не так уж элегантно; эта мода, по-видимому, возникла в 1830-х гг., вероятно, чтобы показать движение и отточенную работу нижних конечностей. Но если Фани Элслер и Дюверне могли оставаться непревзойденными без этого ужасного изобретения, почему оно необходимо для других?

В тоже время это лучше, чем посредственная имитация греческого стиля, или возвращение к измененным в худшую сторону канонам искусства Помпеи, когда эффект классического и изысканного «характера» материала выражается в использовании прозрачного муслина.

Этими замечаниями я завершаю свою работу. Нет смысла рассказывать о балах-маскарадах в парках, общественных балах и о чем-либо подобном; это не классический танец и не «искусство», возможно, лишь за исключением шотландских рилов. Нас не интересуют ни пляски диких племен, ни восточные танцы, хотя ниже приведены несколько иллюстраций для создания представления о некоторых традициях. Мистер Гровс (Groves) в своей книге о танце приводит целую главу, посвященную ритуальным танцам, практикуемым в начале XIX века. К ней мы и отсылаем читателя, интересующегося данной темой.

Рис.69
Японский придворный танец
Рис. 70
Индийская танцовщица
Рис. 71
Патагонский танец под звуки барабана и дудки.
Рис. 72
Тибетская религизиозная танцевальная процессия.

Ссылки к оглавлению

[1] Полная коллекция Томпсона из двухсот контрдансов, исполнявшихся под аккомпанемент скрипки, немецкой флейты и гобоя на всех торжественных ассамблеях, при дворе, в Бате и Тёнбридже, с фигурами и пояснениями к каждому сету опубликована Чарльзом и Сэмюэлем Томпсонами в Сэйнт Чёрчйард, Лондон. Там можно найти старинные танцы и менуэты. Четыре тома, по двести танцев в каждом. 1770-1773.
[2] Египетская музыка, как нам представляется, имела довольно сложное звучание, ведь двойная дудочка или флейта покрывалась тростником и походила на современный кларнет. В левой трубке было мало отверстий – на ней играли как на гобое. В правой же отверстий было больше и сама она была выше. Одна из дудочек в Британском Музее – «Рикордер», состоит из сопрано 10-1/2 дюйма и по звучанию напоминающего шотландскую гамму, и тенора (б) 8-3/4 дюйма в длину.
[3] Том I, стр. 503-508.
[4] Изображение гофрировальной машины в книге Вилкинсона Том I, с.185.
[5] «Ann. Institut.»: 1831, стр. 321.
[6] «Etruria,» вып. 1, стp. 380.
[7] Совет, который он дает, любопытен с точки зрения обычаев XVI века. Он имеет даже историческую ценность, демонстрируя влиние, которое имела «танцевальная наука» на умение вести себя в обществе. Возможно то, что история танца – это история этикета, слишком акцентируется, поэтому мы приводим эти небольшие отрывки. Он имеет отношение к правильному поведению на балу.

Арбо: Войдя в помещение, где собрались люди, желающие потанцевать, выбери достойную юную леди (заслуживающую внимания молодую даму) и, приподняв шляпу или берет правой рукой, подай левую, приглашая танцевать. Она, знающая и воспитанная, предложит левую руку и поднимется, чтобы последовать за тобой. Потом, на виду у всех, проведи ее в конец комнаты и попроси музыкантов начать играть бассданс, поскольку иначе по ошибке они могут начать играть какой-нибудь другой танец. И когда они начнут играть, начинай танцевать. Будь осторожен и обрати внимание на то, чтобы музыканты верно поняли, что, попросив бассданс, ты имел ввиду обычный и распространенный вариант. Впрочем, если одна мелодия, на которую положен танец, нравится тебе больше, чем другая, ты можешь напеть им ее начало.

Каприоль: Если леди откажет, я буду очень смущен.

Арбо: Воспитанная леди никогда не откажет тому, кто оказывает ей честь приглашением на танец.

Каприоль: Я тоже так думаю. Но иногда боязнь отказа не мне дает покоя.

Арбо: Если ты уверен, что другая леди более учтива, пригласи ее, а ту, невоспитанную, оставь, попросив при этом простить твою назойливость; впрочем, многие не могут вести себя так спокойно. Но лучше сказать так, чем сказать это с горечью, потому что, действуя подобным образом, ты приобретешь репутацию человека обходительного и доброго, а та, которая отказала, прославится как недостойная внимания.

Когда музыканты закончат играть, низко поклонись даме и спокойно проводи ее к месту, которое она занимала, когда ты пригласил ее, поблагодарив при этом за честь, оказанную тебе.

Еще один отрывок касается желаемого внешнего вида:

Держи голову и тело прямо, имей вид уверенный, плюй и кашлей немного, если появится необходимость, отвернись и используй красивый белый платок. Говори учтиво, благожелательно и с достоинством, не давай своим рукам безжизненно висеть, но и не жестикулируй чрезмерно. Будь одет чисто и опрятно ’avec la chausse bien tirée et Pescarpin propre.’

И помни все эти тонкости.

Список использованной литературы к оглавлению

  1. Angiolini. «Discuzzioni sulla dansa pantomima.» 1760.
  2. Arbeau Thoinot (Canon Jean Tabourot). «Orchésographie.» 1643.
  3. Aulnaye, De l’. «De la Saltation théâtrale.» 1789.
  4. Baron, A. «Lettres et Entretiens sur la Danse.» Paris, 1825.
  5. Blasis, C. «Traité de la Danse.» Milan, 1830.
  6. Bonnet. «Histoire générale de la Danse sacrée et profane.» 1723.
  7. Cahusac. «La Danse ancienne et moderne.» 1754.
  8. Caroso, F. «Il Ballarino.» 1581.
  9. Cesare Negri. «Nuovo Invenzioni di Balli.» 1604.
  10. Charbonnel, R. «La Danse de Lettres, &c.» 1807.
  11. Compan. «Dictionnaire de la Danse.» 1802.
  12. Dennis. «Etruria.» 2 vols. London.
  13. Domini, Johan. «Pisauriensis,» ditto. MS. Bib. Nation. 1463.
  14. Desrat, G. «Dictionnaire de la Danse.» Paris, 1895.
  15. Emmanuel, M. «La Danse grecque antique.» 1896.
  16. Fonta Laure, Mme. «Notice sur les Danses du xvi. siècle.»
  17. Gawlikowski, P. «Guide complet de la Danse.» 1858.
  18. Giraudet, E. Traité de la danse, 1890.
  19. Grove, Mrs. Lilly. «History of Dancing.» London, 1890.
  20. Guihelmi. «Hebraie Pisauriensis, de practica seu arte trepudis, &c.» 1463. MS. Bib. Nation.
  21. Magny. «Principes de Chorégraphie.» Paris, 1765.
  22. Ménestrier, Père. «Des Ballets anciens et modernes.» 1682.
  23. Menil, F. de. «Histoire de la Danse à travers les Ages.»
  24. Noverre. «Lettres sur les Ballets.» 1760.
  25. Olaus Magnus. Gent. Septentr., Hy., Book III., Chap. VII. See Bourne’s «Vulgar Antiqs.,» p. 175.
  26. Playford. «Dancing Master.» 2nd ed. 1652.
  27. Pougin, A. Dict. Hist, du Théâtre. 1885.
  28. Rameau, P. «Le Maître à danser.»
  29. Saint Léon. «De l’etat actuel de la danse.» Lisbon, 1856.
  30. Skalkovsky-Pleshcheev. «Nash Balet» (our Ballet). 1899. A History of the Russian Ballet, in Russian.
  31. Strutt. «Sports and Pastimes.» London, 1801.
  32. Thomson, Chas. and Samuel. Collection of 800 Dances. 4 vols. 1770-1773.
  33. Vestris, D. «Les Danses autrefois.» 1887.
  34. Vuillier, G. «La Danse à travers les Ages.»
  35. Wilkinson, Sir  G. «Ancient Egyptians.» 3 vols. London.
  36. -. «Code of Terpsichore.» London, 1823.
  37. -. «Nouveau Guide de la Danse.» 1888.

Части публикации: Предыдущая | 1 | 2