Опубликовал(а): Viona

Опубликовано: 19.03.2009 
(последнее обновление: 23.03.2009)

Автор: Daye Anne
Статья опубликована: в журнале «Historical dance» (Vol. 2, No. 6 1988/91) (c) 1991 Dolmetsch Historical Dance Society
Оригинал статьи: http://www.dhds.org.uk/jnl/pdf/hd2n6p12.pdf
Перевод: Смольнякова Екатерина, Михайлова Мария

Введение
Шаги
Виды танцев
Пассомеццо
Гальярда
Канарио
Тордильон
Маска
Заключение
Ссылки и список использованной литературы

Введение ^{к оглавлению}

В канун Крещения 1618 года при дворе английского короля Иакова I была представлена постановка «Союз наслаждения и добродетели» (Pleasure Reconciled to Virtue), с текстом Бена Джонсона (Ben Jonson) и костюмами Айниго Джонса (Inigo Jones). Среди выдающихся гостей присутствовал и Оразино Бузино (Orazino Buzino), священнослужитель посольства Венеции при дворе, отправивший подробный отчет о мероприятии своему господину, Дожу. Благодаря мастерству рассказчика и его вниманию к деталям документ содержит ценную информацию об искусстве танца того периода.

Нижеприведенный отрывок касается общего праздника, состоявшегося ближе к концу маскарада, на котором кавалеры-маски танцевали с придворными дамами:

Они танцевали все возможные балеты и танцы всех стран: пассомеццо, куранты, канарио, спаньолетты, и совершали сотни других чрезвычайно изящных движений, выдуманных из прихоти и в угоду окружающим. В завершении все одновременно, каждый со своей дамой, исполнили спаньолетту, и, будучи уже очень близки к усталости, стали медленнее двигаться, в результате чего Король, холерик по натуре, впал в раздражение и воскликнул во весь голос: «Почему не танцуем? Зачем вы меня сюда позвали? Танцуйте, дьявол вас побери!». После чего маркиз Бэкингем, фаворит Его Величества, немедленно выпрыгнул вперед, выделывая множество высоких и стремительных прыжков с таким изяществом и ловкостью, что ему удалось не только усмирить гнев своего сердитого повелителя, но и заслужить всеобщий восторг и восхищение. Остальные маски, побужденные этим, продолжили демонстрировать свою удаль, один за другим, с разными дамами, также в завершение подпрыгивая и поднимая своих богинь в воздух. Мы насчитали, что один рыцарь исполнил тридцать четыре прыжка подряд, но никто не превзошел изысканной манеры маркиза [1].

Бузино отметил важный аспект танцевальной деятельности и восприятия танца. Обратите внимание на многообразие танцев, которые были в состоянии исполнить двенадцать кавалеров и их дамы, на то, что каждая пара танцевала по очереди, на вовлеченность Иакова в их представление, но прежде всего — на исключительную удаль, о которой говорит упоминание «множества стремительных высоких прыжков» в исполнении Бэкингема и тридцати четырех прыжков другого кавалера. Как непрофессионал мог овладеть техникой, необходимой для исполнения таких движений? Единственным способом ответить на этот вопрос является обращение к танцевальным трактатам того времени. Пять наиболее полезных из них — это те, которые подробно описывают шаги и танцы эпохи позднего Возрождения (под поздним Возрождениям я понимаю здесь вторую половину XVI — первую треть XVII вв.). Это «Orchesographie» Туано Арбо, опубликованная в 1588 году [2]; «Il Ballarino» (1581) [3] и «Nobilta di Dame» (1600) [4] Фабрицио Карозо; «Le Gratie d’Amore» (1692) [5] Чезаре Негри (также известная как «Nuove Inventioni di Balli»); и «Il Il Libro di Gagliarda» Ливио Лупи да Карраваджио (1607) [6].

В течение последних восьми лет я реконструировала танцы из всех упомянутых книг. Реконструкция танца влечет за собой детальное изучение материалов по правилам исполнения шагов, сортировку указаний по исполнению к каждому танцу и (с дополнительной помощью) внимательное рассмотрение музыки, сопровождающей их, затем — определение того, как это все соотносится друг с другом. Важной задачей является сбор дополнительных данных, которые рассыпаны по любому из учебников в виде проходящих комментариев. Дальнейшая работа над поставленной задачей происходит, когда современные танцоры исполняют танец, и мы сталкиваемся с проблемами, которые становятся очевидны при попытках перевода письменного описания в физическое действие. Я всегда стремлюсь прийти к полному пониманию социального контекста, к которому относится танец, и решительно настроена не искажать изначальные указания в угоду современным вкусам или современной театральной традиции.

В ходе этой работы стало очевидно, что ловкость ног, хорошее чувство равновесия и определенная музыкальная одаренность были необходимы для исполнения даже самых простых бальных танцев. В некоторых танцах требования танцевального пространства являются основными, а длинные последовательности шагов требуют запоминания. Во главе всего должны быть величественность и изящество манер, а также непринужденная учтивость как по отношению к своему партнеру, так и в отношении остальных участников (в том числе и зрителей) бала.

Танцы варьируются по уровню сложности от самых простых, описанных у Арбо, до поражающих воображение балетто Карозо, демонстрирующих вершину его успеха в качестве хореографа. Однако, в учебнике Негри есть большой раздел с описанием шагов, которые выглядят исключительно сложными для исполнения. Лупи да Караваджио также описал длинные связки шагов, изобилующие каприолями, прыжками и пируэтами. Являются ли эти разделы тем местом, где можно найти дополнительную информацию о «высоких и стремительных прыжках» герцога Бэкингема, или же они касаются репертуара профессиональных танцоров? По сути все указания Негри абсолютно очевидно адресованы просто кавалеру, желающему танцевать с дамой на балу. Ливио Лупи в нескольких словах дал советы профессиональным танцорам, но в остальном он обращается к своему патрону дону Иеронимо дель Каретто (Don Geronimo del Carrento) и другим дамам и кавалерам. Так что, похоже, из этих книг мы можем узнать больше именно о шагах с прыжками для дворян, а не для профессиональных танцоров.

Из многочисленных комментариев современников (включая свидетельство Бузино) следует, что способности к «высокому танцу» вызывали восхищение и и в кавалерах, и в дамах. В конце концов, это был лучший комплимент королеве Елизавете [7]. Именно такой стиль танца воплощает в себе характер эпохи, выражавшийся в деятельном и энергичном подходе к жизни. Негри предваряет свои указания по исполнению шагов советом «совершать движения учтиво, ловко и с таким удовольствием, с каким это возможно».

Сила и гибкость, необходимые для прыжковых танцев, развивались в ходе физических тренировок, которые обеспечивали преподаватели фехтования и верховой езды. Занимались также и вольтижировкой, так как этот навык мог спасти жизнь на поле боя. Ей обучали некоторые преподаватели танцев. Многие мастера обладали выдающимися способностями по части прыжков, стремительного исполнения шагов и ловкости, которые они намеревались передать и своим титулованным ученикам.

Шаги ^{к оглавлению}

Негри собрал все указания по исполнению виртуозных шагов в той части книги, которая была посвящена гальярдам. Разбирая движения для каждого из шагов, он раскрывает и некоторые приемы обучения. Например, он рекомендует отрабатывать один из видов прыжков с помощью кисточки, подвешенной над полом на высоте, равной длине руки. Стараясь достать ногами кисточку, танцор учиться достигать определенной высоты прыжков.

Прыжок, который называется «salto del fiocco», включает в себя прыжок одной ноги, вынос вперед обеих ног с выпрямленными коленями, перекрещивание ног и приземление на одну ногу с поворотом вокруг себя на 180^о . Ближайший аналог этого движения в современном балете — это cabriole с поворотом или fouette saute battu. Каприоль, который представляет собой прыжок вверх с обеих ног, в ходе которого танцор исполняет в воздухе несколько быстрых движений ногами, можно отработать с опорой на два предмета мебели. Чтобы надлежащим образом научиться делать смену ног в воздухе, танцору следует отрабатывать прыжки, для начала выпрыгивая вверх из шестой позиции, скрещивая ноги в воздухе и приземляясь обратно в шестую. Затем следует делать по две смены ног в воздухе во время прыжка, после чего — по четыре. Каждый раз, описывая прыжковые движения, Негри повторяет, что приземляться следует мягко, на носочки, разводя колени, в точности как в наше время начинающих танцоров учат приземляться через полупальцы в плие. Он также постоянно подчеркивает, что ноги должны быть выпрямлены, видимо, в противопоставление обычному положению тела при фехтовании и верховой езде. При исполнении движений с поворотами Негри советует помогать себе взмахами рук, чтобы усилить импульс . Руки должны быть опущены, ладони собраны в кулак,а затем, после завершения поворота — уперты в бока. К тому же мастер советует поворачиваться так, чтобы тело и голова двигались как одно целое.

В рамках длинного перечня сложных шагов Негри описывает четырнадцать salti tondi, которые представляют собой прыжки с полным поворотом в воздухе. ССреди вариантов этого движения встречаются: двойной полный поворот во время одного прыжка; прыжок с поворотом, во время которого танцор сгибает колени и подгибает ступни вверх, одну на другой; серия из нескольких прыжков подряд в ритме гальярды — первый на высоту одной ладони, второй — на высоту двух, третий — на высоту трех ладоней; прыжок с поворотом, в ходе которого одна нога сначала выбрасывается вперед, а затем уводится под ягодицы.

Также Негри описывает восемнадцать capriole druitte, в которых с силой выпрямленные ноги выносятся вперед и назад по одной линии. Самый простой из них — это capriola in terzo, в котором танцоры трижды меняет ноги в воздухе. Для требующего наибольшей сноровки capriola in sesto нужно сменить ноги шесть раз. Затем следуют восемь видов capriola inttreccata, во время которых танцор делает в воздухе «ножницы», причем автор советует танцорам подпрыгивать как можно выше, чтобы успеть выполнить это движение. Сам термин capriola inttreccata во французском балете превратится в entrechat (антраша). Там же описано шесть видов capriola spezzata — прыжков с подбивом с ноги на ногу, и два sottosbalzi in capriola — прыжков с одной ноги с приземлением на ту же ногу, после выполнения ею же capriola в воздухе.

Zurlo (или girata) — это пируэт, в самом простом виде представляющий собой поворот на одной ноге, в то время как стопа второй находится возле лодыжки опорной ноги. Один из вариантов развития этого движения — как минимум трехкратный поворот, причём стопы свободной ноги находится у колена опорной. Другой вариант подразумевает как минимум двухкратный поворот с отведением в сторону свободной ноги и возвращением её к колену опорной. Еще один — кики свободной ногой вперед и назад на уровне лодыжки или колена. Одна исключительно эффектная вариация напоминает серию быстрых поворотов, которые повторяются десять-двенадцать раз, прежде чем танцор с изяществом останавливается.

Репертуар поворотов и прыжков производит глубокое впечатление. Некоторые из них покорялись лишь немногим (по Бэкингему при каждом дворе), но capriole in terzo или in quinto предназначался для самых обычных бальных танцев, причем не только для гальярд, но в той же степени и для пассомеццо, и для канарио. Видимо, эти шаги вызывали большой интерес, раз уж Негри и Лупи решили издать подобные учебники. Они оба требуют большой практики, и уж точно не являются книгами для чтения в постели.

Негри также перечислил несколько ведущих преподавателей танца своего времени, многие из которых удостоились упоминания как изобретатели великолепных вариаций гальярды или канарио. Работы Негри и Лупи также представляют собой богатый источник подобных вариаций; авторы описывали прыжковые шаги и шаги с поворотами в составе танцев. Современный танцор может реконструировать их, поскольку та часть мелодии, под которую они исполняются, описывается в тактах гальярды. Один такт соответствует шести счетам музыки. Для примера рассмотрим последнюю mutanza (вариацию) в описании Негри, которую он помечает как presto (т.е. для некоторых шагов движения ног будут в два раза быстрее обычного и соответствовать половине счета, в то время как обычно они соответствуют одному). Кроме того, Негри пишет, что четырем тактам гальярды соответствует двадцать пять движений. На сadenza, которой обычно завершаются гальрядные вариации, — единственное движение, на которое отводится два счета музыки, следовательно, на оставшиеся двадцать четыре шага, пять из которых — каприоли, приходится двадцать два счета. По сути очень простенькая mutanza по сравнению с теми, которые исполнял герцог Бэкингем. Возможно, она бы больше подошла семнадцатилетнему принцу Карлу, возглавлявшему маски в «Союзе наслаждения и добродетели», о котором Бузино заметил:

По молодости его слегка заносит: и все же он исполнил несколько прыжков с большим изяществом.

Бузино отметил в этих словах необходимость зрелой силы для качественного исполнения подобных танцев. Истинно так — ведь джентельмен, должным образом одетый для танцев, имеет шляпу, меч и плащ поверх дублета со штанами.

Виды танцев ^{к оглавлению}

От танцора эпохи Возрождения требовался не только высокий уровень мастерства, но и умение придумывать собственные последовательности шагов. Из учебника Ливио Лупи очевидно следует, что существовали четыре вида танцев, которые представляли собой не заданный набор движений, а некую схему, в рамках которой составлялись вариации. Таким образом каждое исполнение могло быть новым и отражать индивидуальность танцоров. Три вида танцев из упомянутых четырех были хорошо известны в Италии, Франции и Англии: это павана пассомеццо, гальярда и канарио. Четвертый, тордильон, судя по всему, был малоизвестен за пределами Италии. Поскольку все четыре автора приводили примеры подобных танцев, мы можем определить характерные признаки каждой группы.

Пассомеццо ^{к оглавлению}

Пассомеццо исполнялось в двудольном ритме паваны. Кавалер и дама танцевали вместе, совершая продвижения в паре в начале, середине и в конце танца. Основную часть пассомеццо составляло поочередное исполнение вариаций друг напротив друга, пока другой танцор перемещался из стороны в сторону на простых шагах. Вариацию необходимо было воспроизвести и завершить, несмотря на отвлекающее действие партнера, исполняющего абсолютно другие шаги.

Гальярда ^{к оглавлению}

Гальярде соответствовал характерный шаг под названием cinquepassi, состоящий из четырех энергичных выносов ноги и прыжка. Основной шаг мог варьироваться самыми разными способами. Аналогично, музыкальный отрывок, соответствующий одной вариации, мог быть увеличен с одного такта до любого их количества вплоть до двенадцати. Прыжок каденсы мог обозначать конец вариации, но также мог являться и одним из движений в ходе связки. Схема танца была очень проста: партнеры по очереди исполняли вариации и менялись местами между сетами на проходящих чинквипасси.

Канарио ^{к оглавлению}

Канарио исполнялось под мелодию в сложном двудольном ритме, состоящую из открывков, каждый из которых в финале обычно имел один дополнительный такт на простую каденсу. Основной движение — ритмичное, размеренное, с использованием широкого спектра ударных и обычных, но исполняющихся с дополнительными притоптываниями и скольжениями, шагов. В танце использовались и каприоли с поворотами, но только так, как в пасоцмеццо, а не до такой степени, как в гальярде, которая была преимущественно высоким (прыжковым) танцем. Суть канарио — в жесткой работе стопой. Вариации, исполняемые по очереди танцорами, включают в себя продвижение вперед к партнеру и возвращение обратно на свое место. В канарио в описании Негри можно заметить, что длина вариации дамы всегда соответствует длине вариации кавалера, а лейтмотив ее движений повторяет схему шагов партнера. Например, он может акцентировать ударные шаги в своей mutanza, и дама также включит ударные шаги в свою вариацию наравне с более женственными движениями, или же кавалер может выбрать скользащие шаги, тогда и дама в своей вариации повторит его выбор.

Тордильон ^{к оглавлению}

Тордильон исполнялся в гальярдном ритме, представлял собой смесь гальярдных и спокойных шагов, и имел структуру на манер структуры пассомеццо, то есть, пока один партнер исполнял passeggio, другой танцевал mutanza.

Должно быть, даже на основе столь краткого обзора танцев становится заметно, что танцующие кавалер и дама должны были иметь общее представление о структуре и мелодии каждого танца, чтобы иметь возможность сочинять свои вариации. Кроме того, они должны были иметь в запасе обширный репертуар шагов.

Пассомеццо, гальярда и канарио были обычными танцами для бальной залы. Другие удобные случаи для индивидуального выбора шагов предоставляли гальярдные или канарийные части конкретных балетто. Во французском бранле тот, кто вел танец, также мог предложить вариант основного танца остальным танцорам для повтора. Таким образом, остальные исполнители должны были быть готовы быстро среагировать на изменение шага. Бранли в том виде, в котором они записаны у Арбо, выглядят обманчиво простыми, возможно, из-за того, что для каждого танца приведено только общее описание. Так же и английские контрдансы записаны только с использованием популярных в обществе названий фигур. Это наводит на мысль, что выбор шагов был личным делом каждого и в ходу был целый спектр вариантов даже в рамках одного и того же танца, так что умение продумать хореографию танца для себя самого было востребованным навыком в эпоху Ренессанса не только в отношении решающих мгновений dance a deux (парного танца), когда все взоры были сосредоточены на одной паре в центре зала, но и в случае общественных танцев, которыми наслаждались в более свободной обстановке.

Маска ^{к оглавлению}

Другой возможностью отличиться для придворного танцора был был-маскарад или балет. Возможность достижений на этом поприще будут понятнее, если мы вспомним о высоком уровне техники и танцевальных знаний, которые придворный танцор привносил в представление. Придворные были важными участниками балетов, хотя в них участвовали и профессиональные танцоры. В английской маске разделение между придворными и профессиональными танцорами было очевидным и однозначным: они исполняли разные номера и никогда не танцевали вместе. Это было важным аспектом представления о маске как о явлении общественной жизни, выраженной в драматической форме. В Италии и Франции взаимное положение придворных и профессиональных танцоров было более запутанным и подверженным изменениям, так что в некоторых выходах они танцевали вместе. Строгий этикет Англии не был консервативен, но, в любом случае, исполнители благородных кровей танцевали перед своей ровней, и никогда не выходили на публичную сцену, так что их роль сильно отличалась от роли профессионалов, которым за танцы платили.

Что требовалось от кавалера или дамы, принимающих участие в маске или балете? Судя по иллюстрациям и письменным описаниям, типичный «номер» подразумевал участие группы из шести или большего количества исполнителей, выполняющих сложные последовательности шагов и образующих символически значимые построения. . Из либретто мы знаем, что подобные номера служили для выражения идеи балета. Поскольку танцоры благородных кровей не говорили и не использовали мимику (за исключением лаконичных жестов и поз), хореография танца была единственным способом передачи информации. Иногда для этих целей использовались символические фигуры, вплоть до последовательного изображения букв, из которых складывалась фраза. Если такой способ был результативен, значит, исполнители выполняли перестроения исключительно аккуратно и с большой точностью. Любой, кто пробовал реализовать в танце последовательность одновременных перестроений в пространстве, знает, что это очень сложно. Насколько же сложнее сделать это в маске, которая ограничивает обзор настолько, что вы почти не видите того, что происходит сбоку? Многие авторы отдавали должное совершеству этого искусства в исполнении придворных танцоров. Вот как описывал премьеру балета «La Balet Comique» в 1581 году Бальтазар (Baltazar de Beaujoyeulx):

Во второй части балета дамы образовывали цепочку, состоявшую из четырёх отдельных переплетающихся линий. Порядок соблюдался так строго, что казалось, это замерло на месте военное подразделение, и все дамы так точно соблюдали своё место и делали каденсу, что все сошлись во мнении, что и Архимед не мог знать геометрию лучше, чем эти особы королевской крови и придворные дами, использовавшие её законы в танце [8].

В воображении человека эпохи Возрождения геометрические фигуры танца представляли на земле гармонию небесных сфер; эту идею в Англии использовал Бен Джонсон (Ben Jonson). Восхищение, которое он высказывает своим дамам, повторяет слова Бальтазара. Бен Джонсон описывает танец-послание, в котором по буквам изображалось имя Карла, герцога Йоркского, поставленный Томасом Джайлсом (Thomas Giles) для Маски Королев в 1609 году. Танцы-послания дают современному исследователю более ясное, чем обычно, представление о фигурах, которые воспроизводили танцоры в рамках одного номера. В случае данного конкретного танца мы можем также получить определенное представление о музыке, сопровождавшей представление, поскольку она, похоже, сохранилась в пьесе под названием «Вторая Маска Королев» (The Queens masque, the Second) [9]. Пьеса содержит достаточное количество музыкальных фрагментов для семнадцати отдельных фигур, что интересно, в трех разных ритмах, включая ритм гальярды. Одиннадцать дам со главе с Анной Датской получили высочайшую оценку за свое исполнительское мастерство:

...их движения были столь уравновешенными и подходящими, а исполнение — столь безошибочным, что, случись математикам потерять пропорции, они могли бы найти их здесь... [10]

Целью хореографа была новизна фигур и их волшебных сочетаний. Одним из полезных источников информации о том, насколько тщательно подбирались фигуры даже для коротких сольных танцев, является танец-песня из маски Победителей, поставленной к свадьбе лорда Гая [11]. Либретто гласит, что «танцоры двигались сообразно музыкальному размеру, которого придерживались музыканты, а также согласно природе слов, которые они исполняли». Судя по словам песни, что танец имел вид гая — очевидная аллюзия на имя новобрачного, но также включал в себя «извилистые проходы», «скользящие движения по кругу», «объединения трое по трое», и заканчивался в три ряда по три танцора. Маски изображали рыцарей Аполлона, которые попытались соблазнить нимф Дианы и были в наказание превращены в золотые деревья. Стойкость танцоров-мужчин, проявленная ими в этом конкретном выходе, поражает. Они были облачены в костюмы из атласа телесного цвета в героическом стиле, которые представляли истинный вид рыцарей Аполлона; поверх этих костюмов они одели что-то вроде мантии из зеленой тафты с разрезами в форме листьев, которые символизировали их недостойное состояние; в дополнение ко всему этому, изображая околдованные деревья, они надевали золотые деревья «пятнадцати футов высотой, с золотыми ветвями и сучьями, на вид исключительно великолепные». Им требовалась значительная физическая сила, плюс к тому же сноровка, чтобы обращаться с деревьями во время разнообразных шенов и круговых фигур. Ну и не совершать никаких действий, которые разрушили бы иллюзию.

Сходным образом поражает мужество и навыки работы с предметами, которые проявляли факельщики. Большая часть номеров балетов и масок включала в себя выход людей со свечами или факелами — для улучшения освещения и большей пышности выходов ведущих танцоров. Поскольку роль факельщика была почетной, обычно ее исполняли молодые сыновья кавалеров или дам, участвующих в маске. Иногда им приходилось еще и танцевать, держа высокие восковые свечи, — например, в маске Авгуров 1622 года. Благодаря Негри, который описал два подобных танца — один для кавалеров, один для дам — мы можем судить, что в них включались прыжковые шаги и быстрые смены на шене. Негри ясно указывает, что во время шена надлежит перекладывать свечи (факелы) из руки в руку. Танец, должно быть, был зрелищным, а риск — весьма существенным.

Если тщательно продуманные фигуры должны были так аккуратно исполняться, оставались ли при этом простыми сами шаги? Факты, хотя и немногочисленные, говорят, что нет. Вернемся, к примеру, к нашему репортеру при дворе Иакова I — в первом выходе масок Оразино Бузино увидел разнообразные шаги:

Эти двенадцать спустились со сцены и образовали фигуру в виде пирамиды, на вершине которой находился принц. Когда они прикоснулись к земле, скрипачи, количеством двадцать пять или тридцать, начали играть песни с сопровождением. После того, как они отдали дать уважения Его Величеству, они начали танцевать в очень подходящем темпе, временно сохраняя ту же фигуру в виде перамиды, и исполняя множество различных шагов. Потом они стали по-разному меняться друг с другом местами, заканчивая каждый раз общим прыжком.

Последнее замечание — «заканчивая каждый раз общим прыжком» — соответствует тому факту, что для многих мелодий, сопровождавших балеты и маски, использовался ритм гальярды, что, в свою очередь, говорит о том, что для участия в балете требовалась живость и стремительность. Даже для исполнения обычного шага чинкви пасси так, чтобы все присутствующие делали каденсу одновременно, требуется хорошее чувство ритма и равновесия. То же относится и к дамам. Другое свидетельство можно найти в либоретто к «La Regina Sant’ Orsola» [12], сочиненной Агниоло Рикко (Agniolo Ricco и представленной во Флоренции в 1625 году. Финал интермедии являл собой торжество в честь победы, в котором принимали участие двенадцать тосканских дворян, и был «ballo tutto in aria et in capriole». На иллюстрации Джулио Париджи (Gulio Parigi) изображены танцоры в героических костюмах, разделенные на две группы по шесть человек, плюс еще одна группа из четырех исполнителей — предположительно профессиональных танцоров. Сочетание ансамблевого исполнения и виртуозных шагов, должно быть, было выразительной кульминацией оперы.

Заключение ^{к оглавлению}

Как мы можем видеть, танцоры благородного происхождения участвовали в балетах и масках на вполне профессиональном уровне. Они должны были хорошо ориентироваться в пространстве, гораздо лучше, чем это требуется в случае общественных танцев. Им было необходимы: мастерство исполнения шагов, включая прыжковые; готовность танцевать в сложных костюмах и с антуражем; хорошая память, чтобы осваивать новые танцы, которые будут исполнены лишь один раз. Они должны были обладать величественной грацией и физической формой, соответствующей их положению в обществе. Наконец, они должны были быть готовы быстро переключиться с театральной роли на социальную, поскольку в конце концов все присутствующие смешивались в бальной зале. Наибольшей практикой в этом обладали английские танцоры, поскольку балы были частью театрального действа в рамках английской маски, и участники переключались с одного танцевального стиля исполнения на другой по нескольку раз, в то время как во Франции большой бал был завершением всего балета. В «Союзе наслаждения и добродетели» (как замечено Бузино) Дедал приглашает кавалеров в масках к участию в празднике песней, содержащей следующие первые строки:

Ну а теперь вы должны выразить
Величайшую тайну из всех – любовь,
И если вы будете слишком медлить,
Красавицы воспримут это как обиду. [13]

Здесь автор показывает, насколько социальный танец требовал внимания к партнеру. Только часть сознания была занята выполнением шагов и фигур, все остальное посвящалось партнеру, с которым танцевали. Техника должна была быть отработанной настолько, чтобы при этом исполнять вариации точно в музыку. Мои наблюдения на эту тему натолкнули меня на мысль, что искусство танца было доведено кавалерами и дамами до уровня, который сегодня ассоциируется исключительно с професcионализмом и посвящением танцу всей жизни, хотя тогда это был всего лишь любительский способ приятно провести время. Я полагаю, что этическая ценность танца в эпоху Возрождения была неотделима от отработки техники исполнения. Вспомним разнообразие шагов и обилие прыжков в первом же танце маски«Союз наслаждения и добродетели», и обратимся к первым четырём строкам из песни, предваряющей маску . Предоставим последнее слоов Бену Джонсону:

Танец – это упражнение,
И если оно исполнено на высоте,
То не только демонстрирует талант исполнителя,
Но и делает зрителя мудрее.

Ссылки и список использованной литературы ^{к оглавлению}

[1] Buzino, Orazio, «Account of Pleasure Reconcilied to Virtue, London, 24th January 1618». Перевод из «Calendar of Venetian State Papers», 15, стр. 111-4, приведенный Эндрю Дж. Саболом (Andrew J. Sabol) в «Four Hundred Songs and Dances from the Stuart Masque», Brown University Press, 1982.
[2] Arbeau, Thoinot, «Orchesographie», 3е издание, Лангр, 1596. Репринт факсимиле — «Minkoff», Женева, 1972.
[3] Caroso, Fabritio, «Il Ballarino», Венеция, 1600. Репринт факсимиле — «Broude Brothers», Нью Йорк, 1967.
[4] Caroso, Fabritio, «Nobilta di Dame», Венеция, 1600. Репринт факсимиле — «Arnaldo Forni Editore», Болонья, 1980.
[5] Negri, Cesare, «Le Gratie d’Amore», Милан, 1602. Репринт факсимиле — «Broude Brothers», Нью Йорк, 1969 (перевод Энн Дайе (Ann Daye), 1989).
[6] Caravaggio, Lupi da, «Il Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e mezzo, canario e passeggi», Палермо, 1607.
[7] de Maisse, A. H. «Journal», перевод Дж. Б. Харрисона (G. B. Harrison) и Р. Э. Джонса (R. A. Jones), Лондон, 1931.
[8] Beaujoyeulx, Balthazar de, «Le Balet Comique», Париж, 1581. Репринт факсимиле — «Medieval and Renaissance Texts and Studies», 1982, вступление Маргарет МакГован (Margaret M. McGowan), перевод Энн Дайе, 1989.
[9] «The Queen’s Masque, the Second», под ред. Эндрю Дж. Сабола (Andrew J. Sabol) в «Four Hundred Songs and Dances from The Stuart Masque», Brown University, 1982.
[10] Jonson, Ben, «The Masque of Queens, performed February 2 1609». Текст цит. по «The Complete Masques», Yale University, 1975.
[11] Campion, Thomas, «The Description of a Masque, Presented before the Kinged Maiestie at White-Hall, on Twelfth Night last, in honour of Lord Hayes, and his Bride», Лондон, 1609. Репринт факсимиле — Scolar Press, 1973.
[12] Salvadori, Andrea, «La Regina Sant ’Orsola, Florence 1625». Репринт части отчета в работае Наглер  Э. М. (Nagler, А. М.) «Theatre Festivals of the Medici 1539-1637», Yale University, 1964.
[13] Jonson, Ben, «Pleasure Reconciled to Virtue, performed 1618». Текст цит. по «The Complete Masques», Yale University, 1975.