Автор: Feves Angene
Статья опубликована: в журнале «Dance Chronicle» (Vol. 14, No. 2/3, 1991, стр. 159–174) (c) 1991 Angene Feves
Перевод: Смольнякова Екатерина

Введение
Материал для сравнительного анализа
Законы Совершенной Теории Танца
Две версии «Barriera»
«Bassa et Alta»
Заключение
Ссылки

Введение к оглавлению

В Италии последние десятилетия XVI и первые годы XVII веков были периодом перемен в способах художественного выражения. Эти перемены отражаются в том, как мы используем такие термины, как «маньеристские», говоря о работах Караваджо и подобных ему художников, или «барочная», когда мы пытаемся определить музыку Монтеверди. Эти произведения искусства уже не относятся ни к «Возрождению», ни даже к «высокому (или позднему) Возрождению». И лишь специалисты по истории танца не относят важнейшие танцевальные труды того периода ни к маньеризму, ни к барокко. Так затронули ли происходящие в конце XVI — начале XVII веков изменения и искусство танца? Поменялись ли техника исполнения и сама структура танца так же, как менялись остальные виды искусств?

Материал для сравнительного анализа к оглавлению

Сравнивая две книги итальянского танцмейстера Фабрицио Карозо (Fabritio Caroso), опубликованные в Венеции в 1581 и 1600 годах, можно найти значительные изменения в подходе автора к теории и хореографической структуре танца, отражающие те творческие процессы, которые затронули живопись, музыку, архитектуру и т.д. Среди дошедших до наших дней танцевальных учебников конца XVI — начала XVII веков только принадлежащие перу Карозо «Il Ballarino» (1581) и «Nobiltà di dame» (1600) дают возможность сопоставить разные версии одного и того же танца, разделенные двадцатью годами, и увидеть упомянутые различия. Другие значимые учебники, описывающие танцы того же периода и доступные в разных переизданиях, не содержат примеров переосмысления автором структуры и формы танца: «Gratie d’Amore» (1602) «Nuove Inventioni di Balli» (1604) Чезаре Негри (Cesare Negri) — по сути одна и та же книга, различаются они лишь титульным листом и посвящением; «Raccolta di Varii Balli» Карозо — это переиздание «Nobiltà di dame». Соответственно, эти издания не потребовали от авторов теоретических или структурных новшеств ради приведения материала в соответствие с изменившимся за прошедшие десятилетия художественным вкусом. В то же время годы, прошедшие между публикациями «Il Ballarino» и «Nobiltà di dame», дали Карозо возможность прояснить для себя философию танца и перейти от ассиметричных композиций конца XV века к более гармоничным структуре и пространственному рисунку танца.

Сейчас, спустя четыре сотни лет после того, как Карозо написал свою книгу, мы не можем с уверенностью сказать, создал он или лишь отразил в своей работе изменение в танце, произошедшее в конце XVI века. Однако в предисловии к «Nobiltà di dame» автор сам говорит о том, насколько внимательно он размышлял над пересмотром своих танцев, утверждая, что «я истощил свой рассудок, и обдумывал денно и нощно, и так я исправил свою первую работу, явленную свету столь много лет назад, с помощью Свода Правил и Истинной теории, и сейчас, в этой новой книге, я с очевидной ясностью доказываю, что, хоть моя первая книга и была неидеальна, эту я приблизил к истинному совершенству» [1]. Действительно, титульная страница «Nobiltà di dame» гласит, что это «Книга, прежде называвшаяся «Il Ballarino», заново исправленная самим автором, улучшенная благодаря добавлению новых Танцев, замечательных Правил и приведенная к Совершенной Теории». Авторская формулировка — «Совершенная Теория» — могла широко распространится и, вследствие большого влияния идей Карозо, быть лишь слабым эхом значительных перемен доминирующего вкуса. Но независимо от того, был Карозо личностью, оказавшей столь значительное воздействие на умы, или лишь перышком, подхваченным ветром перемен, он оставил нам письменные свидетельства тех изменений, которые происходили в обсуждаемый период.

Каждая из книг Карозо состоит из двух частей: первые части (или «трактаты», как их озаглавил автор) каждой из книг включают в себя правила поведения и описания различных шагов, вторые «трактаты» состоят из описаний танцев в сопровождении лютневых табулатур. «Il Ballarino» содержит описания более чем восьмидесяти танцев, «Nobilta di dame» – почти пятьдесяти. Двадцать два танца (почти половина из описанных во второй книге), создают впечатление перепечатанных из первого издания. Но, хотя они носят те же называния, исполняются под ту же музыку и сопровождаются теми же иллюстрациями, что и в «Il Ballarino», эти танцы полностью переработаны хореографически. Карозо «улучшил» и «исправил» их в соответствии с развившейся авторской концепцией стройной структуры танца. Музыканты, найдя лютневую табулатуру и основную мелодию такой же, как и в множестве других танцев, сочтут эти танцы не более чем повторением уже разработанного материала, но танцоры могут увидеть – и ощутить на себе – очень важные и существенные различия в том, насколько Карозо изменил их расположение в пространстве и насколько влияет на танец поочередное исполнение связок шагов с одной и другой ноги.

Законы совершенной Теории танца к оглавлению

Каким методом пользовался Карозо, меняя пространственный рисунок танца? К счастью, в «Nobiltà» он был весьма откровенен (кое-кто мог бы счесть его даже излишне многоречивым) насчет более ранних «mal fotto» и «falsissimo» (дурно сочиненных и исключительно неправильных) танцах, а также поведал нам о том, как исправить ранние неверные шаги и приспособить их к танцам в том виде, в котором он их понимает сейчас, «совершенно верно и в соответствии с истинными Правилами». Однако Правила Карозо, или «Законы Совершенной теории Танца», не описаны ни на одной из страниц «Nobiltà»; мы должны собрать их сами из авторских комментариев и описаний, чтобы понять, как он изменил танцы в соответствии с новой теорией. К счастью для нас, в тех танцах, которые он сам переписал, Карозо обычно обращает внимание на «плохо сочиненные» части из предыдущей версии и приводит по контрасту к ним новые разработки, которые, на его взгляд, гораздо ближе к идее хореографического совершенства.

Хотя Карозо не выделил и не собрал свои Законы в отдельный свод, их, судя по всему, можно разделить на три группы:

• Законы Вежливости
• Законы Природы
• Законы Искусства

Среди Законов Вежливости можно назвать те, что диктуют хорошие манеры, надлежащее поведение и умение держать себя с благородством. Например, во времена Карозо даме надлежало располагаться с правой стороны от кавалера. Карозо полагал, что дама должна получать все причитающиеся ей знаки уважения, как можно видеть на примере изменения, произведенного им в танце «Le Bellezze d’Olimpia»:

Правила Природы, как их понимал Карозо, основаны на последовательности движений ног во время ходьбы. Автор настаивает на том, что танцор должен всегда двигаться вперед с задней ноги, и назад – с передней. Карозо постоянно утверждает, что танцоры не должны начинать движения вперед с передней ноги или назад с той ноги, которая уже сзади. Например, в «Alta Vittoria» он пишет, что «этот танец был неправильным, поскольку после того, как вы закончили движение, расположив левую ногу позади, вы не можете делать Riverenza с той же ноги, ведь это движение противно Природе, и противоречит Правилам» [3]. И еще раз он критикует свой ранний подход в Правиле, описывающим шаг spezzato finto:

Подобное твердое убеждение в необходимости переменного движения ног вперед и назад может подвести к более гармоничному чередованию движений из стороны в сторону. В свою очередь, приняв концепцию одинаковых движений в сторону, можно прийти и к представлению о симметрии, и к заинтересованности в ней.

Увлечение Карозо симметрией движений могло развиться как следствие того, что автор рассматривал симметрию как один из Законов Природы, или думал о симметрии как об одном из Законов Искусства, имеющим отношение и к другим приемам художественной выразительности, характерным для его эпохи:

Во время работы над переосмыслением и переработкой как самих танцев, так и танцевальных движений в соответствии с его художественной концепцией, Карозо интересовался всеми видами искусств, в том числе архитектурой, музыкой, древнеримской поэзией. Он расширил названия шагов, дабы привести их в соответствие с Законами Искусства, и добавил определения «длинный», «краткий», «полукраткий», «половинный», «полуполовинный» к их названиям, чтобы сопоставить их с продолжительностью звучания музыкальных нот. Карозо переработал «Tordiglione» и другие танцы так, чтобы танцевальные фразы заканчивались одновременно с музыкальными. Более того, он даже придумал новые шаги, такие как Spondeo (спондей) и Dattile (дактиль), разработав их таким образом, чтобы движения ног танцора «вторили» стихам Вергилия и Овидия. Его танец «Contrapasso Nuova» был переработан так, чтобы траектория движения имела форму цветка, «созданного согласно правилам Истинной Математики и стихам Овидия» [6].

Судя по всему, среди всех искусств Карозо предпочитал архитектуру, демонстрируя на ее примере собственные хореографические цели и задачи. Об одном из своих новых шагов, Corinto (коринфский), который он назвал в честь четвертого архитектурного ордера, Карозо писал: «я признаю, что [искусство] Архитектуры наиболее аккуратно и точно, поскольку я хочу сообщить вам, что именно ему я подражаю. Обратите внимание, что на фронтисписе этой моей работы все рисунки выполнены согласно законам истинной архитектуры... и в этом смысле отражают максиму, утверждающую «Правило, Время и Размер» [7].

Две версии «Barriera» к оглавлению

На протяжении всей книги «Nobiltà di dame» Карозо постоянно упоминает законы своей теории структуры танца, но для понимания сути его концепции «танцевальной архитектуры» особенно полезны переработка им двух танцев, а также авторские комментарии и указания, сопровождающие текст обновленых версий. Эти танцы – «Barriera» и «Bassa et Alta». Судя по всему, оба танцы были популярны в течение значительного периода времени, и благодаря этому могут отражать изменения, затронувшие «модные» танцевальные формы. «Barriera» существует во множестве. Четыре из них были созданы (или записаны) Карозо. Пятая версия танца входит в «Le Gratie d’Amore» Чезаре Негри [8]. Что же касается «Bassa et Alta», то, как следует из его названия, этот танец отсылает нас к стилю более раннего периода и дает возможность сравнить этот танец с танцами конца XV века так же, как и с переработанной автором версией от 1600 года.

В «Il Ballarino» «Barriera» описывается как танец для одной пары, сочиненный мессером Баттистино (Battistino), и как танец для шестерых (три пары), предположительно сочиненный самим Карозо. Еще две версии «Barriera» описаны в «Nobiltà di dame». В переработанной версии танца для одной пары Карозо пишет:

В первой части «Barriera», после того, как кавалер и дама берутся за правые руки и начинают куплет с левой ноги, им предписывается «взяться за левые руки, и затем повторить те же действия и движения, начиная в противоположную сторону с правой ноги... И не делать этого как ранее, когда они держались только за правые руки, но никогда за левые, что было неверно и плохо» [12]. Во второй редакции танца Карозо вновь возвращается к симметрии: «То же Passeggio они повторяют еще раз, начиная с правой ноги; так балло станет безошибочным, поскольку одно Passeggio начинается с левой ноги, а другое – с правой» [13]. В «Barriera Nuova» для шести танцоров Карозо утверждает: «заметьте, что все движения, которые они будут делать с левой ноги, они также должны будут сделать и с правой, за исключением одного лишь реверанса» [14].

«Bassa et Alta» к оглавлению

В своих указаниях по исполнению «Barriera» Карозо демонстрирует исключительную заинтересованность в симметрии – одинаковом исполнение движений правой и левой ногами. Что же касается изменений, которым подвергся танец «Bassa et Alta», то по ним видно, насколько бесповоротно Карозо забраковал ранний ассиметричный стиль структуры (или «архитектуры») танца.

Как и «Barriera», «Bassa et Alta» присутствует в обоих книгах Карозо. Вероятно, этот танец имел долгую историю существования и до включения в «Il Ballarino», в котором автор пометил его как baletto a’incerto (танец неизвестного происхождения). Это один из очень немногих танцев в «Il Ballarino» — большинство из которых помечены как baletto a’incerto – в которых отсутствуют традиционные посвящения. Ни сонета в честь благородной дамы, ни даже отсылки к имени дамы. Небольшое количество танцев «неясного происхождения» [15] могли быть либо обычными, традиционными для бальных залов танцами, либо же — одними из тех, о которых Карозо сказал, что они «были вновь открыты мной или другими, с исключительным вниманием к духу танца» [16].

Поскольку Карозо внес в «Bassa et Alta» много изменений и в организацию шагов, и в их последовательность, мы можем сравнить версию от 1581 года как с более ранним танцем, так и с версией от 1600 года. Стилистические изменения, коснувшиеся манеры исполнения шагов и движений, соответствующие изменениям в моде и фолософии, произошедшим за многие годы, не должны отвлекать нас от изучение лишь порядка следования шагов.

В версии «Bassa et Alta» из «Il Ballarino» хореография первой части танца предполагает следующую последовательность шагов:

После обычного Riverenza
и двух continenze в стороны, танцоры
двигаются вперед за два puntate
и пять doppi.
Затем они делают еще два puntate
и четыре reprise, все направо.
Затем медленную continenza налево
и еще четыре riprese вновь направо.

Вся последовательность повторяется еще раз, за исключением того, что вместо пяти двойных (doppi), танцоры исполняют только один двойной. Но, как и ранее, reprise исполняются направо.

Мы видим, что хореография танца 1581 года имеет следующие особенности: 1) неодинаковое количество двойных — один и пять, и 2) все рипрезы исполняются направо. Основываясь на комментариях Карозо, процитированных ранее, и его исключительной озабоченности тем, что вариации и движения должны быть одинаковыми для обеих ног, мы можем ожидать, что он реорганизует шаги в своей второй книге, иначе танец будет «противоречить Правилу и являться плохо сделанным».

Прежде чем сопоставлять описанный танец с симметричной версией из «Nobiltà di dame», давайте сравним ассиметричную «низкую» (bassa) часть из «Il Ballarino» с танцем конца XV века (см. сравнительную таблицу).

В «La criança y virtuosa dotrina», посвященной Изебелле, дочери короля Фердинанда и королевы Изабеллы Испанской, Педро деи Грациа Деи (Pedro dei Gracia Dei) включил «обучающую» поэму о танце. Изабелла жила в период с 1470 по 1498 гг., и Фредерик Крейн (Frederick Crane) в своей работе «Материалы к изучению бассдансов XV века» [17] предполагает, что манускрипт Грациа можно датировать 1486 годом, перед свадьбой Изабеллы в 1490 году. Получается, что указания по исполнению танца, принадлежащие перу Грациа, были опубликованы почти за 100 лет до первой книги Карозо.

Ниже приведена часть поэмы из раздела «La dança con sus inventions y letras», процитированная в работе Крейна:

В начале танца
После реверанса две континенцы
И два простых с пятью двойными
И еще два простых дворяне делают
И три репрезы, две континенцы,
И два простых, без ошибок,
С одним двойным, открыто пристально смотря друг на друга,
С двумя простыми и тремя репрезами,
Теперь снова повторяются с двумя континенцами.

Танец, описанный для Изабеллы Испанской в последней четверти XV века и первая часть танца Карозо, включенного им в книгу, опубликованную в последней четверти века XVI, демонстрируют схожую структуру. От открывающих реверансов до финальных континенц, простые и двойные шаги практически совпадают, за исключением небольшой последовательности шагов – одной континенцы и четырех дополнительных рипрез, добавленых в «Bassa et Alta» после каждой связки репрез.

Сравнению помогает сходство между испанскими названиями шагов и их итальянскими синонимами. Но на этом сходство не заканчивается: эти танцы в записи Карозо и Грасиа Деи сходны со многими другими XV-вечными бассдансами. При сравнении их с французскими бассдансами различия в терминологии не должны помешать нам уловить сходство в структуре танцев. Континенцу как движение вбок можно сопоставить покачиванию из стороны в сторону в таком XV-вечном шаге, как бранль. Что же касается репрез, то в начале XVI века Роберт Копланд (Robert Copland) писал, что «ye ought to wyte that in some places of Fraunce they call the repryses, desmarches» (нужно заметить, что в некоторых районах Франции они называют репризы демаршами) [19].

В соответствии с описаниями из другого источника информации по ранним танцам, “L’Art et instruction de bien dancer”, опубликаованного в Париже Мишелем Тулузом (Michel Toulouze) где-то между 1482 и 1496 [20] годами, количество, порядок и взаимное расположение простых (single), двойных (double) и репрез, или демаршей (reprise, desmarches) определяет их объединение в мезуры (mesures). Здесь мы видим параллель между взаимным расположением шагов в «Bassa et Alta» из «Il Ballarino», танцем Грасиа и упомянутыми мезурами бассдансов. Вот несколько описаний и указаний по исполнению из манускрипта Тулуза:

Рассуждения о mesures бассдансов из «L’Arte et instruction de bien dancer» (Париж, ок. 1482–1496 гг.)

Объединение танцевальных шагов в мезуры затем объясняется (или, возможно, не объясняется) определением совершенных (perfect), более чем совершенных и несовершенных (imperfect) мезур. Описание совершенной мезуры больше всего соответствует последовательности шагов в «Bassa et Alta»: «Совершенные мезуры (perfect measures) – это те, в которых перед lдвойными и после двойных шагов идут простые, с тремя демаршами и бранлем» [22]. Посчитав двойные и обратив внимание на простые, которые стоят перед двойными и после двойных, мы можем проверить первую часть схемы «Bassa et Alta» и увидеть, насколько на самом деле она похожа на пару мезур бассдансов предыдущего столетия. «Bassa» 1581 года начинается с пяти двойных, что соответствует модели grand perfect mesure; вторая часть, содержащая только один двойной шаг, похоже на petite perfect mesure. «Bassa» в книге 1581 года – чистой воды памятник прошлого, но, хотя она была весьма далека от поздних хореографических воззрений Карозо, он решил не убирать ее из второй своей книги. Вместо этого автор переписал ее составные части и слегка обрезал их так, чтобы схема выглядела более сбалансированно.

Мы можем предположить, что первое изменение, которое сделал Карозо – это уменьшение количества двойных шагов до четырех, а не пяти, как было в составе grande mesure. Но этот последний двойной шаг не исчез полностью, он был доавблен к одинокому двойному во второй части танца. В состав бывшей grand mesure стали входить четыре двойных, а в состав petite mesure – два двойных. Карозо также разделил четыре репрезы на две в одну сторону и две в другую, каждый раз, когда они встречались. Он также заменил континенцы и пассо пунтато [23], чтобы сбалансировать из положение по отношению к двойным.

Указания по исполнению переработанной версии «Bassa et Alta» Карозо, в отличие от инструкций к «Барьерре», усеянных комментариями и сравнениями с более ранней хореографией, весьма кратки и по делу. Только краткое замечание, касающееся исполнения кавалером «высокой» части танца, прерывает перечисление танцевальных движения: «Учитывайте, что не стоит давать ему возможность повторять это еще, как это было ранее, поскольку ранее Балло было неправильным» [24].В завершении танца Карозо добавляет предупреждение, имеющее подзаголовок, набранный большими буквами:

В «Barriera», «Bassa» и других танцах Карозо создал гармоничную структуру движений, которая согласовывалась с его представлением об идеальном «здании». Для него средневековое флорентийское палаццо Vecchio с его ассиметричной башней больше не было воплощением идеала. Более симметричное изящество палаццо Питти (Palazzo Pitti) и других дворцов и особняков с их пропорциональными фасадами, построенными для семейства Медичи в XVI веке, в большей степени являются эквивалентами танцевальных воззрений Карозо, запечатленными и воссозданными в камне великими архитекторами. По этому поводу Карозо говорит:

Палаццо Vecchio на Piazza della Signoria во Флоренции, построенное между 1298 и 1314 гг., является примером характерного для того времени ассиметричного стиля

Дворец Pitti и сады Boboli во Флоренции XVI века. Пропорции и симметричность отражают идею «упорядоченной природы», характерную для эпохи Возрождения

Заключение к оглавлению

Я думаю, мы можем признать, что сам Карозо не следовал воле случая и привычки, когда собирал, описывал и переосмысливал свои танцы. В течение всей жизни он заново создавал танцы, чтобы привести их в соответствие со своим видением гармонии и порядка. Он был архитектором движения, и один из его Законов Совершенной Теории, быть может, и в наши дни справедлив для танцоров, повторяющих на ежедневных классах танцевальные комбинации в каждую сторону. Даже если мы не знаем, как именно повлияли работы Карозо на более позднюю концепцию танца, от самого автора мы можем узнать о его тщательных исследованиях в области «Правил Истинно Законченной и Совершенной Теории» искусства танца.

Заканчивая описания танцевальных шагов в «Nobiltà di dame», Карозо говорит: «Здесь я описал вам все Правила и рассмотрел все неясности касательно движений» [27]. Сегодня исследователи могут не согласится с Карозо насчет того, что он действительно избежал двусмысленных формулировок, но, благодаря стремлению Карозо к ясности, мы стали богаче.

Ссылки к оглавлению

[1] Caroso, «Nobiltà di Dame» (Венеция, il Muschio Press, 1600), стр. 2, «К читателям». Все переводы на английский, за исключением отдельно упомянутых, сделаны автором статьи.
[2] См. выше, стр. 236, «Le Belezze d’Olimpia».
[3] См. выше, стр. 297.
[4] См. выше, стр. 57, правило исполнения spezzato finto.
[5] См. выше, стр. 43, правило исполнения dei cinque passi di gagliarda.
[6] См. выше, стр. 241.
[7] См. выше, стр. 63.
[8] Cesare Negri, «Le Gratie d’Amore» (Милан, 1602), стр. 122.
[9] Caroso, «Nobiltà di Dame», стр. 139, «Barriera».
[10] См. выше, стр. 141.
[11] См. выше, стр. 140.
[12] См. выше, стр. 141.
[13] См. выше, стр. 142.
[14] См. выше, стр. 191.
[15] Четыре танца упомянуты как «танцы несного происхождения» и не имеют посвящений: «Furioso», f.149r, «Cesarina» f.15r, «Bassa et Alta» f.154v и «Bassa pompilia» f.165v, в то время как «Spagnoletta», f.163r, «Chiaranzana» f.176v и «Tordiglione» f.167r (с новыми вариациями и passeggi от Карозо) не имеют ни посвящений, ни упоминаний о неясном происхождении. Имеют посвящения, но также упомянуты как имеющие неясное происхождение «Pavaniglia». F.37r, «Villanella» f.41r, «Passo e Mezzo» (с новыми вариациями Карозо) f.46 r, «Conto dell’Orco» f.50v, «Amor Felice» f.92r и «Contrapasso» на одну пару, f.173r.
[16] Caroso, «Il Ballarino», из посвящения.
[17] Frederick Crane, «Materials for the Study of the 15th Century Basse Danse» (Нью Йорк, The Institute of Medieval Music, Ltd, 1968), стр. 17.
[18] См. выше, стр. 41–42.
[19] Robert Coplande, «The Maner of Dauncynge of bace daunces after the use of Fraunce» по Крайну (Crane), стр. 38–39.
[20] Michel Touluze, «Lart at instruction de bien dancer» (Париж, S. R. Publishers Ltd., 1971; факсимиле репринта 1936 года под ред. Royal College of Physicians of London).
[21] См. выше.
[22] См. выше.
[23] Passi puntati были переименованы в «Nobiltà di Dame», их характер поменялся. Эти изменения, отличающие «Nobiltà di Dame» от «Il Ballarino» – одни из многих, затронувших номенклатуру и словарь шагов.
[24] Caroso, «Nobiltà di Dame», стр. 163.
[25] См. выше, стр. 164–165.
[26] См. выше, правило, описывающее шаг corinto.
[27] См. выше, стр. 64.