Сценический театральный танец Кавальери и общественные танцы Карозо и Негри (Cavalieri's Theatrical Ballo and the Social Dances of Caroso and Negri) (пер. с англ.)

Опубликовал(а): Viona
Опубликовано: 16.07.2008 
(последнее обновление: 12.04.2011)

Автор: Nevile Jennifer
Статья опубликована: в журнале «Dance Chronicle» (Vol. 22, No. 1 1999), стр. 119-133 (c) 1999 Jennifer Nevile
Перевод: Смольнякова Екатерина

Введение
Способ описания танца
Словарь шагов
Количество исполнителей
Хореографическая структура
Рисунок танца
Заключение
Ссылки

Введение к оглавлению

Существует ли какая-то связь между финальным танцем (ballo) из исключительно впечатляющей серии интермедий [1] и общественными танцами конца XVI века, какими они предстают перед нами на страницах книг Карозо и Негри [2]? Мнения исследователей по этому вопросу расходятся [3], но я полагаю, что разница между этими танцами не так велика, как иногда считают. Изучив хореографию и рисунок танца, количество исполнителей, словарь шагов, терминологию, используемую при описании, и продолжительность танцев, я прихожу к выводу, что эти два вида танцев весьма схожи между собой.

Cпособ описания танца к оглавлению

В Италии XVI века существовал только один известный на данный момент способ записи танца: длинные словесные описания. Сравнив описание танца Кавальери (Cavalieri), опубликованного Кристофано Мальвецци (Cristofano Malvezzi) в составе отчета о праздненстве [4], с описаниями танцев в трактатах Карозо и Негри, мы обнаружим использование сходной терминологии. Например, когда идет речь о том, что танцоры берутся за руки, используется глагол piglandosi; такая фигура, как хэй, называется una treccia или una intrecciata. Аналогичен и способ описания траектории шагов: например, в одинаковом контексте используются выражения in volta, voltandosi à sinistra или in ruota. Последовательности движений в исполнении трех солирующих кавалеров Кавальери описывает как una mutanza (в данном случае — серия вариаций в одном ритме и размере) di gagliarda, т.е. термином, который употребляется в целом ряде танцев Карозо и Негри. Более того, описывая mutanze кавалера, Кавальери использует слово tempi — еще один стандартный термин, указывающий на количество тактов в каждой вариации.

Ранее предполагалось, что, поскольку хореографическое описание балло Кавальери, опубликованное Мальвецци, неоднозначно и испещрено ошибками, ни само описание, ни сопровождающие его схемы не могли служить никакой практической цели [5]. Однако, при ближайшем рассмотрении это предположение оказывается неверным. Некоторые части описания могут быть истолкованы двояко, но это касается любого танца, описанного словесно. Практически невозможно записать последовательность движений и их рисунок только с помощью слов без того, чтобы в описании не возникла пусть малейшая, но неясность, или в нем не были допущены ошибки (ну или без того, чтобы описание не стало невероятно объемным). Особенно это касается танцев, рассматриваемых через четыреста лет после представления. Количество неясностей возрастает еще и в зависимости от количества исполнителей, задействованных в танце — ведь с увеличением их численности возрастает сложность и количество перемещений и взаимодействий между танцорами. Танец, описанный в словесном виде, сложно проверить на наличие случайных ошибок и помарок; нужно знать описанный танец очень хорошо, чтобы перевести последовательность фраз в последовательность движений.

Наличие в тексте определенного количества неточностей и случайных ошибок, однако, не говорит о том, что это описание в то время, когда оно было опубликовано, не имело практической ценности, а было лишь символической или памятной записью [6]. Несмотря на проблемы интерпретации, до сих пор возможно реконструировать словесно описанные танцы с большой степенью уверенности в результате, поскольку зачастую двусмысленности прочтения, возникающие во время работы с первыми частями танца, разрешаются по мере восстановления следующих частей описания. В этом смысле танец Кавальери ничем не отличается от танцев из трактатов Негри и Карозо. Зачастую, когда в тексте встречается допущенная, судя по всему, ошибка [7], и в некоторых местах описания в итоге нет стопроцентной уверенности в том, какая именно траектория описывалась, это не оказывает существенного влияния на реконструкцию танца в целом.

Схемы, сопровождающие описание Кавальери, имеют исключительно практическую ценность. Первая схема изображает начальные позиции двадцати семи танцоров, а также образующие арку перед остальными исполнителями места, которые семь солистов должны занимать в конце каждой parte. Вторая схема показывает финальные позиции двадцати семи танцоров, которые они занимают в тот единственный раз, когда покидают свои места вдоль большей арки. Текст публикации настолько же функционален, насколько функциональны описания танцев из упоминавшихся выше трактатов Карозо и Негри.

Схема начального расположения двадцати семи танцоров.

Из «Intermedii et cancerti» Кристофано Мальвецци, Венеция, 1591 (девятая часть, стр. 21)

Схема финального расположения двадцати семи танцоров.

Из «Intermedii et cancerti» Кристофано Мальвецци, Венеция, 1591 (девятая часть, стр. 23)

Другая общая черта, объединяющая методы описания сценического балло Кавальери и придворных общественных танцев — это то, что в обоих случаях отдельные последовательности шагов разделены на части, которые называются tempi или parti [8]. Социальные балетто и каскарды (cascarde) разделены на части параграфами, которые почти всегда согласуются или со всей приведенной для танца мелодией, или с одним или несколькими повторами одной или нескольких частей мелодии. Более половины социальных танцев состоят из четырех или пяти частей, в то время как почти сорок процентов имеют от шести до десяти частей. Часто в состав одной parte (или tempo) входит одна mutanza для кавалера или дамы, в состав следующей — повтор mutanze другим исполнителем (исполнителями). Кроме того, части разного темпа или размера (например, gagliarda, sciolta или canario) обычно обычно относятся к разным parte.

Шесть parti танца Кавальери не вполне соответствуют перечисленным правилам: вторая, третья и четвертая части содержат несколько (более одной) mutanze и для дам, и для кавалеров. Дамы повторяют только что исполненную кавалером вариацию только в первой части. «O che nuovo miracolo» сложносоставно от начала и до конца: каждая часть представляет собой уникальную последовательность и рисунок шагов.

Словарь шагов к оглавлению

Другой немаловажной общей чертой театрального балло и придворных танцев является использование общего словаря шагов [9]. У Кавальери упоминаются следующие движения:

  • riverenza
  • continenze
  • cango
  • seguito
  • seguito scorso
  • seguito trangato
  • spezzato
  • trabuchetto
  • incrocciata
  • salto tondo
  • capriola tagliata a diretto
  • mezze capriole
  • capriole
  • riprese
  • fioretto
  • passi

Похожие шаги использовались и были описаны и Карозо, и Негри. Во всем танце Кавальери использовал шестнадцать шагов, и большая их часть — это те шаги, которые являются обычными движениями для всех балетто, каскард и других видов общественных бальных танцев. Для сравнения, Карозо в «Il Ballarino» описал пятьдесят восемь разных шагов, а в «Nobiltà di Dame» — семьдесят четыре. Негри в своем учебнике описал пятьдесят один шаг «широкого употребления», сорок два способа исполнения cinque passi, двадцать семь видов прыжков (salti), тридцать видов разных capriole, десять вариантов zurlo и тридцать четыре вариации gagliarda.

Кавальери значительно более консервативен — он не переполняет танец множеством необычных и/или сложных шагов, описанных у Карозо и Негри (например, fioretto can capriola spezatto, или одним из тринадцати видов salto del fiocco). Впрочем, говоря об этом, стоит уточнить один ньюанс: Кавальери не расписывал шаги, которые он включил в mutanze di gagliarda или canario, так что остается вероятность того, что гораздо более виртуозные шаги, чем упомянутые им в тексте, исполнялись кавалерами в рамках соответствующих частей танца [10]. Отсутствие описания шагов гальярдных вариаций кавалеров также перекликается с практикой Карозо и Негри. Например, в танце «Cortesia» Карозо сначала предписывает кавалеру сделать mutanza на четыре такта гальярды, исполняя те шаги, какие ему больше по душе: «Il Cavaliere solo farà la prima Mutanza di quattro tempi di Gagliarda, una di quelle che meglio gli parerà». Если же кавалер не знает, что ему делать, Карозо предлагает ему очень простую связку из двух seguiti, двух trabuchetti и одного seguito finto. То же самое относится и к mutanza di tordiglione дамы [11]. Те же самые seguiti, trabuvhetti и seguito finto вновь встречаются в «Selva Amorosa» как альтернативный вариант гальярдной вариации для дамы, если та не хочет или не может исполнить описанную ранее последовательность, состоящую из groppo, fioretti, sottopiede и cadenza [12]

Так же консервативен в выборе шагов и Негри в четырех своих «театрализированных» танцах [13]. К примеру, большая часть шагов в первых трех частях «Alta Regina» — это seguiti и spezzati, в остальных частях встречаются только riverenza, continenze, represe, trabuchetti, cinque passi, saltini и passi. К список шагов в обоих танцах с факелами добавлены только passi puntati, а в «Il Pastor Leggiadro» — capriole, sottopiedi и fioretti spezzati.

Количество исполнителей к оглавлению

Хотя Кавальери поставил танец для двадцати семи исполнителей, в первых четырех частях танцуют только семь солистов. Это количество гораздо ближе к тому, которое обычно указывается для общественных танцев, чем двадцать семь. В течение почти всего танца остальные двадцать человек выполняют роль живого фона для танца, принимая активное участие в постановке только в самом ее финале [14]. Общественные танцы обычно предназначались для исполнения одной-тремя парами. Танцы, упомянутые у Негри как танцы, исполнявшиеся публично на торжественных мероприятиях, также требуют участия небольшого количества танцоров. К примеру, «Alta Regina», написанная к визиту королевы Испании, донны Маргариты, в Милан и 1598 году, — танец на четыре пары; танцы с факелами были описаны для шести кавалеров в одном случае и шести дам в другом.

Одной из отличительных черт социальных танцев является возможность взаимодействия между кавалером и дамой. Балло Кавальери резко отличается от описанных балетти тем, что у него дамы и кавалеры танцуют не в парах, а группами, возглавляемыми представителями того или иного пола. Нельзя сказать, чтобы эти группы игнорировали друг друга: в некоторых частях танца (например, в 4-ой, 5-ой, 10-ой и 11-ой) кавалеры или дамы демонстративно проходят друг перед другом. Я полагаю, что разделение исполнителей на две группы по половому признаку можно интерпретировать иначе: подразумевалось, что их мысленными партнерами были, соответственно, кавалеры и дамы, наблюдавшие за представлением.

Хореографическая структура к оглавлению

Кавальери в своем танце недалеко ушел от хореографической структуры социальных балетти. «O che nuovo miracolo» начинается о связки из riverenza и двух continenze, которая начинает почти все танцы из трактатов Карозо и Негри. У этих авторов та же фигура часто служит завершением каждой parte, но в балло Кавальери вместо этого в конце каждой большой части семь солирующих танцоров возвращаются на свои исходные места в «арке». Полагаю, Кавальери использовал этот способ разделения частей вместо статических реверанса-континенц с целью сохранить инерцию движения, энергию танца. К тому же в социальных танцах континенца, движение вбок, могло исполняться танцорами по направлению к собранию, окружающему их на достаточно близком расстоянии. Этот едва заметный шаг мог потеряться на сцене, при том, что зрители расположены только с одной стороны и на большом расстоянии от исполнителей.

Кавальери лишь однажды включаетс riverenza (за исключением начала и конца танца) в качестве начала и окончания пятой части. Полагаю, это связано с тем, что именно в начале пятой части впервые в танце оказываются задействованы все двадцать семь танцоров. Для тех двадцати из них, что были до сих пор фоном для солирующих семи, начало пятой части по сути — начало танца. Но Кавальери нарушает схему первых четырех частей, добавляя riverenza и в финале пятой части. Быть может, это связано с тем, что в конце пятой части семеро солистов впервые не образуют арку, как в предыдущих частях. Посольку этот финальный «знак» убран, Кавальери добавляет другой — реверанс.

Основой хореографической структуры танца Кавальери является чередование: шаги, которые исполнила одна группа танцоров (кавалеры или дамы), повторяются другой группой (дамами или кавалерами). Подобное чередование в общественных танцах обычно встречается в виде повторения дамой только что исполненных шагов кавалера. Такие последовательности можно встретить в танцах из «Nobiltà di Dame» Карозо: в каскардах «Donna Leggiadria» (стр. 356-357) и «Alta Regina» (стр. 98-100), в балетто «Bassa Honorata» (стр. 223-226), «Vero Amore» (стр. 326-328) и «Spagnoletta Regolata» (стр. 311-312). Во всех этих танцах в третьей части некоторую вариацию исполняет кавалер, а в четвертой ее повторяет дама. Гальярдные части балетто также часто подразумевают чередование mutanze кавалера и дамы, в ходе которых дама или повторяет вариацию кавалера [15], или исполняет свою [16]. В балетто «Selva Amorosa» [17] имеют место оба этих варианта: дама сначала дважды повторяет свою вариацию, а затем повторяет шаги, только что исполненные кавалером. Танцы, которые включают в себя чередование полностью одинаковых вариаций кавалера и дамы, также входят как в трактаты Карозо, так и в трактаты Негри. Одним из танцев подобной структуры является «Tordiglione».

В танце Кавальери заимствовано чередование вариаций в исполнении сначала солистов мужского, а затем солисток женского пола, но он использовал схему «Altezza d’Amore»: вариации кавалеров отличаются от вариаций дам. К примеру, во второй, третьей и четвертой частях у Кавальери по три чередования кавалеры-дамы в соответствии с шестью частями музыки. Обычно чередующиеся вариации абсолютно непохожи. Повторение одной и той же последовательности не характерно для хореогрфаии Кавальери и встречается только один раз, почти в самом начале первой части. Любопытно заметить, что со второй по четвертую частях танцевать начинают дамы, в четвертой три повтора чередований начинают все семь исполнителей, а в первой части, единственной, где встречается повторение шагов, начинают исполнение кавалеры, как и в обычных балетти.

Рисунок танца к оглавлению

Важной составной частью танца является рисунок, который образуют танцоры, перемещаясь в процессе танца. Рисунок танца Кавальери очень похож на рисунки современных ему общественных танцев. Кавальери использует такие распространенные фигуры, как una treccia или una intrecciata (хэй), два seguiti in volta, во время которого каждый исполнитель делает небольшой круг, поворачиваясь вокруг своего плеча; фигуру, при которой кавалер и дама сходятся, подают друг другу руки и меняются местами, и «восьмерку», в которой танцор сначала обходит партнера с одной стороны, а потом — партнера с другой.

Хэй, seguiti in volta и «восьмерка»

Балетто «Fedelta d’Amore» для двух кавалеров и одной дамы [18] — один из танцев, построенных на повторении «восьмерки» и движений в хэе. В конце первой части все три исполнителя делают хэй [19], после чего следуют два cinque passi, во время которых центральных кавалер за правые руки делает с дамой половину «восьмерки», затем еще за два cinque passi берется за левые руки со вторым кавалером и заканчивает фигуру [20]. Вторая и третья части танца включают в себя повтор тех же движений.

Хотя Кавальери и адаптировал достаточно широкий рисунок общественных танцев к ограниченным условиям приподнятой сцены, те фигуры, которые он создал для своего танца, похожи на использовавшиеся в нетеатральных танцах [21]. Основная разница между ними заключается в том, что в «O che nuovo miracolo» все действие сосредоточено в плоскости «арки» из танцоров, и рассчитано на наблюдение лишь с одной стороны — со стороны зрителей. Мы не встретим в этом танце круглых, квадратных или прямоугольных фигур, к центру которых обращено внимание исполнителей. Среди танцев, построенных на основе фигур, развернутых к центру, можно назвать балетто «La Battaglia» [22]. Как следует из названия, этот танец имитирует сражение двух пар, в котором дамы противостоят кавалерам. Рисунок танца построен на основе квадрата, по углам которого расположены четыре танцора. Они двигаются в основном по его периметру, внутри квадрата, по диагонали или по одной из двух других осей [23].

Многие общественные танцы на одну пару следуют схеме, согласно которой танцоры развернуты лицом друг к другу, находясь в разных концах зала. Танцоры проходят друг перед другом, сходятся и меняются местами, иногда по нескольку раз за танец [24]. В танцах более чем на двух человек (вроде «Dolce Amoroso Foco» [25]) пары образуют две линии, развернутые лицом друг к другу, на разных концах зала. Для сценического танца ни линейное, ни квадратное расположение танцоров не является приемлемым и не используется. Даже когда танцоры у Кавальери меняются местами, изначально они все располагаются лицом в одном направлении. Затем они двигаются вперед, от арки, встречаются, меняются местами, и возвращаются в исходную позицию так, чтобы в начале следующей связки снова быть развернутыми лицом к зрителям [26].

Пространство, которое должен был использовать Кавальери, накладывало физические ограничения и вынуждало автора модифицировать фигуры, обычно входящие в состав танцев, исполняемых на балу, в окружении придворных. Использование круговых фигур было сильно ограничено необходимостью развернуть танцоров только в одном направлении, лицом к аудитории. Но это физическое ограничение не только влияло на визуальное впечатление от танца, но и имело глубокий философский подтекст [27]. Теоретической базой для всех видов искусств, включая танец, в XVI веке были космология пифагорейцев и философия неоплатоников, в которых числовой символизм играл центральную роль [28]. Согласно их точке зрения, реальность в каком-то смысле состояла из чисел. Числа считались основой и главными элеменами всего сущего — философы выстраивали общую систему, включающую в себя все элементы живого, включая человеческий разум, на основе чисел и пропорций. Музыкальная гармония рассматривалась как земное воплощение общемировой гармонии. Сходным образом и для образованного придворного рисунок танца был воплощением движений небесных сфер, а круг в танцах эпохи Ренессанса рассматривался как совершеннная фигура, «символ Господа, любви, гармонии и бесконечности» [29]. Так что и для танцоров, и для зрителей, исчезновение круговых фигур и замена их на полукруглые арки имело в том числе и метафизическое значение.

Заключение к оглавлению

Основываясь на изучении балло Кавальери, я предполагаю, что в конце XVI века в Италии хореография театральных танцев не имела больших различий с хореографией общественных бальных танцев. В обоих случаях использовался как сходный набор шагов, так и сходная терминология описаний. Общие черты есть и у рисунков театральных и бальных танцев, за исключением одного важного отличия, причиной которого было пространство представления театральных танцев — приподнятая сцена, за действием на которой наблюдали зрители, расположенные только с одной стороны.

Ссылки к оглавлению

[1] Речь идет о балло «O che nuovo miracolo» авторства Эмилио Кавальери (Emilio Cavalieri), который являлся завершающей частью интермедии «La Pellegrina», поставленной в 1589 году к бракосочетанию Фердинандо Медичи и Кристины Лорено, герцогини Тосканской. (прим. пер.)
[2] Cesare Negri, «Le Gratie d’Amore» (милан, 1602; факсимильное издание Broude Brothers, Нью Йорк, 1969); Fabricio Caroso, «Il Ballarino» (венеция, 1581; факсимильное переиздание Broude Brothers, Нью Йорк, 1967) и вторая книга того же атвора — «Nobiltà di Dame» (Венеция, 1600; факсимильное переиздание Forni, Болонья, 1980).
[3] Например, Йен Фенлон (Iain Fenlon) в своей последней статье, «The Origins of the Seventeeth-Century Staged Ballo» выдвинул предположение, что сценические балли, начало которым положила экстравагантная постановка Кавальери 1589 года, основываются на «специально созданной хореографии» в противоположность «основополагающим формулам придворных танцев» (см. «Con che soavità. Studies in Italian Opera, Song, and Dance, 1580-1740», под ред. Йена Фенлона и Тима Картера (Tim Carter), Оксфорд, Clarendon Press, 1995, стр. 39). С другой стороны, Памела Джонс (Pamela Jones) пишет о том, что «если лишить танцы с факелами (torch dances) привнесенных элементов театральности, поразительно, насколько они станут похожи на общественные танцы того же периода» («The Relation between Music and Dance in Cesare Negri’s Le Gratie d’Amore», докторская диссертация, King’s College, Лондон, 1988, стр. 234). Гюнтер Бергхаус (Günter Berghaus) полагает, что «невозможно провести четкую границу между церемониальными и театральными танцами, несмотря на то, что они четко различаются по характеру и функции» («Neoplatonic and Pythagorean Notions of World Harmony and Unity and Their Influence on Renaissance Dance Theory», «Dance Research», вып. 10, № 2, 1992, стр. 61).
[4] Cristofano Malvezzi, «Intermedii et concerti fatti per la commedia rappresentata in Fireze nelle nozze del serenissimo don Ferdinando Medici, e madama Christina di Loreno, gran duchi di Toscana» (венеция, 1591).
[5] См., например, статью Фенлона, стр. 15, ссылка 6.

[6] Маргарет Бент (Margaret Bent) сделала аналогичное предположение в отношении музыкальной записи (см .«Manuscripts as Répertories: Scribal Performance and the Performing Scribe», «Atti del XIV congresso della Società Internazionale di Musicologia. Transmissione e receizone delle forme di cultura musicale», вып. 1, под ред. A. Pompillo, D. Restani, L. Bianconi и F. A. Gallo, EDT, 1990, стр. 138-152.
[7] Например, во вступительной части описания упоминаются «.2. cangi». Этого шага нет в описаниях Карозо и Негри, откуда многие делают вывод о том, что на самом деле имелся ввиду неправильно записанный шаг trango, часто встречающийся в балетти конца XVI века. В третьей части (Terza Parte) четыре солирующие дамы исполняют i cingue tempi della gagliarda. Приведенная для этой части музыка и траектория движения позволяет предположить, что слово tempi было по ощибке употреблено вместо passi, а Кавальери предписывал дамам сделать i cinque passi, стандартный шаг, занимающий один такт музыки.
[8] Карозо в обеих своих книгах называет эти части tempi, в то время ка Негри использует термин parte. В обоих балетто Лупи (Lupi) используется та же терминология, что и у Карозо (см. Lupi, «Mutanza di Gagliarda, Tordiglione, Passo é Mezzo, Canario», Палермо, 1600).
[9] На это обращает внимание Джулия Саттон (Julia Sutton) в первой части своего перевода «Nobiltà di Dame» Карозо (Оксфорд, Oxford University Press, 1986, стр. 3), Памела Джонс в докторской диссертации («The Relation between Music and Dance», стр. 51) и Барбара Спарти (Barbara Sparti) в статье «Baroque or not baroque — that is the question?, or Dance in 17th-century Italy» («L’arte della danza ai tempi di Claudio Monteverdi. Atti del convegno internazionale», Турин, Instituto per i beni musicali in Piemonte, 1996, стр. 75).
[10] Большое количество сложных шагов было описано в трактатах. К примеру, Негри посвятил пятьдесят страниц описанию гальярдных вариаций; Лутио Компассо (Lutio Compasso) записал тридцать две простые вариации, пятьдесят три двойные, и восемьдесят одну вариацию, занимающих четыре, пять или шесть тактов гальярды (см. «Ballo della gagliarda», Флоренция, 1560; факсимильное переиздание с введнием от Барбары Спарти — Фрайбург, 1995). Просперо Люций (Prospero Lutij) привел в своей работе 32 гальярдные вариации (см. «Opera belissima nella quale si contengono molte partite, et passegi di gagliarda», Перуджа, 1587 и 1589), в записях Лупи вариаций почти в пять раз больше — порядка 150.
[11] Карозо, «Nobiltà di Dame», стр. 338-339.

[12] См. выше, стр. 360.
[13] В свой учебник Негри добавил четыре тетрализованных танца — это brando «Alta Regina», показанный в Милане а 1598 году в честь визита королевы Маргариты Испанской, балетто «Il Pastor Leggiadro» — танец из интермедии к бракосочетанию сына правителя Милана в 1594 году, и два танца с факелами — «Austria Felice (Ballo fatto da sei dame)» и «Ballo fatto da sei cavalieri», показанные в ходе праздничных мероприятий в честь визита инфанты Изабеллы Клары Евгении Испанской и Альберта Австрийского 18 июня 1599 года.
[14] Одной из причин, по которой в действе не принимали участия все двадцать семь исполнителей, могло быть ограниченное пространство. Не так просто придумать интересную схему для такого количества танцоров, которая бы не требовала большого количества места. К примеру, по собственному опыту работы с XVI-вечными балетто могу сказать, что для танца на шесть-двенадцать исполнителей нужно от двадцати одного до пятидесяти футов. Размер сцены в театре Медичи, где происходило представление, был 20.3 метров (почти 66 футов) в ширину и 14.5 (около 47 футов) в глубину (Nino Pirrotta, «Music and the Theatre from Poliziano to Monteverdi», Кэмбридж, Cambridge University Press, 1982, стр. 374). Кроме того, на сцене должны были располагаться задники для смены сцен, галереи для техников, подъемники для сценических механизмов, а также оставаться место для певцов и музыкантов (см. Pirrotta, стр. 374). Хотя для всех шести интермедий не требовались никакие архитерктурно-ландшафтные элементы, вроде пещер, гор, садов или адских врат, сложно представить, чтобы для танца с участием двадцати семи человек все же осталось достаточно места.
[15] См. «Laura Soave» из «Nobiltà di Dame» Карозо, стр. 110-120.
[16] См. «Altezza d’Amore» из «Nobiltà di Dame» Карозо, стр. 172-176.
[17] Caroso, «Nobiltà di Dame», стр. 359-363.
[18] Негри, стр. 242-244.

[19] «insiemo otto [spezzati] gravi, a modo di una treccia», Негри, стр. 242.

[20] «restando nel mezo il cavaliero, che già era à man destra, piglia poi ’l braccio destro della dama, ch’è ad essa mano, e fanno insieme due volte li cinque [passi] in gagliarda attorno alla destra, tornando al suo luogo. si lasciano, e fanno altre due volte li cinque [passi] attorno alla sinistra, pigliano ’l braccio sinistro dell’altro cavaliero, e si tornano à fare li medesimi [passi] gagliardi, che sono già fatti, tornando tutti al suo luogo», Негри, стр. 242.
[21] Орнелла ди Тондо (Ornella di Tondo) также отметила этот факт, когда писала о том, что в «театральных» танцах Негри используются те же шаги и движения, что и в «общественных» балетти, но при этом фигуры развернуты лицом к зрителю,что не характерно для танцев, предназначенных к исполнению в бальном зале (Ornella di Tondo, «Leggiadria di ballo et di gesti. Alcune osservazioni sulla danza negli intermedi e nel primo melodramma tra XVI e XVII secolo», «L’Arte della danza ai tempi di Claudio Monteverdi. Atti del convegno internazionale» под ред. A. Chiarle, Турин, Instituto per i beni musicali in Piemonte, 1996, стр. 212, ссылка 69).

[22] Негри, стр. 257-263.
[23] Еще один танец, развернутый в центр фигуры — это балетто «Contrapasso Nuova». Три пары, начав танец в кругу, в течение почти всего танца двигаются вокруг его центра (Карозо, «Nobiltà di Dame», стр. 242-244).
[24] К примеру, в «Furioso Nuovo» на восьмерых (Карозо, «Nobiltà di Dame», стр.305-308) или в «Laura Gentile» (Негри, стр. 209-211).

[25] Caroso, «Il Ballarino», стр. 174r-174v.
[26] Танцы с факелами Негри также развернуты лицом к зрителю. В обоих танцах используется полукруглое расположение танцоров, задействованное и у Кавальери.
[27] Рассмотрение вопроса о том, как точка зрения образованного придворного эпохи Ренессанса могла влиять на то, как именно он воспринимал и как мог интерпретировать представляемый танец в ходе итальянской intermedio, французского fête или английской маски, см. в статье Джеймса миллера (James Miller) «The Philosophical Background of Renaissance Dance» («York Dance Rewiew», № 5, 1976, стр. 3-15).

[28] Детальное рассмотрение вопроса «главенства» чисел у пифагорейцев, а, следовательно, и у платоников с неоплатониками, см. статью С. К. Хенингер (S. K. «Heninger) «Touches of Sweet Harmony: Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics» (Сан-Марино, Huntington Library, 1974). О влиянии философии пифагорейцев и платоников на теоретические основы танца в XV и XVI веках, см. работу Бергхауса (Berghaus), стр. 43-70.

[29] Franςoise Carter, «Number Symbolism and Renaissance Choreography», «Dance Research», вып. 10, № 1, 1992, стр. 30.