Фигуры танцев начала XVII века: стокгольмский манускрипт и «Le Ballet de Monseigneus de Vedosme» (Dance Patterns of the Early Seventheen Century: the Stockholm Manuscript and «Le Ballet de Monseigneus de Vedosme») (пер. с англ.)

Опубликовал(а): Viona
Опубликовано: 14.10.2008 
(последнее обновление: 23.03.2009)

Автор: Nevile Jennifer
Статья опубликована: в журнале «Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research» (Vol. 18, No. 2 2000), стр. 186—203
Перевод: Смольнякова Екатерина

Введение
Стокгольмский манускрипт
Значение фигур
Параллели между стокгольмским манускриптом и фигурами из балета 1610 года
Заключение
Ссылки

Введение к оглавлению

В конце XVI — начале XVII веков танец пользовался исключительной популярностью как в качестве вечернего развлечения для провинциального дворянства, так и как важная составляющая экстравагантных придворных спектаклей — постановок, наполненных политическими аллегориями и многослойными символами. К примеру, при фрнцузском дворе всего за двадцать один год между 1597 и 1618 годами были показаны девяносто восемь балетов [1]. Но, несмотря на такое изобилие, количество сохранившихся описаний весьма незначительно, и эти записи зачастую недоступны. Не существует французских аналогов весомых итальянских трактатов конца XVI века, содержавших имена десятков преподавателей, информацию о правилах исполнения шагов, сотни гальярдных вариаций и более чем сто пятьдесят описаний танцев. Задачей этой статьи является установление связи между двумя редкими документами, касающимися французской хореографии: описанием «Ballet de Monseigneur de Vendosme» 1610 года и книгой записей неизвестного французского танцмейстера, ныне хранящейся в Kunliga Biblioteket в Стокгольме.

Оба эти источника содержат описания сходных танцевальных фигур, которые можно было бы назвать каноническими для Франции конца XVI – начала XVII вв. — периода, когда танцмейстеры использовали их в постановках придворных спектаклей. Подобный канон можно сравнить с общеитальянским словарем шагов, который использовали Фабрицио Карозо, Чезаре Негри, Лутио Компассо, Просперо Люций и Ливио Лупи [2]. Негри в своей книге “Le Gratie D’Amore”, к примеру, посвятил пятьдесят страниц описанию вариаций гальярды, Компассо записал тридцать две простые вариации, пятьдесят три двойные и восемьдесят одну сложную вариацию на четыре, пять или шесть тактов. Люций в своей работе привел тридцать две гальярдные вариации, Лупи – почти в пять раз больше – 150. Для сравнения, первые двадцать семь страниц стокгольмского манускрипта содержат изображения более чем 450 танцевальных фигур.

Хотя французских хореографических источников конца XVI – начала XVII вв. действительно немного, в сохранившихся описаниях придворных французских фете (fête) и английских масок существует практически невероятное постоянство фигур, которые образовывали исполнители. Квадраты, круги, треугольники; образованные группами танцоров буквы имени титулованного зрителя, постоянно сменяющиеся виды фигур, перетекающих одна в другую, — характерные особенности подобных представлений. Например, финальный танец маски Бена Джонсона (Ben Jonson) “Hymenaei” (1606) описывался так: «... чрезвычайно искусный и необычный, полный всевозможных затей и условок... Все выходы отличались друг от друга, в некоторых же танцующие образовывали буквы, обозначавшие имя новобрачного, и закончился танец на манер шена, когда все исполнители взялись за руки» [3]. В Маске Красоты (1608) первый танец Королевы и птянадцати ее дам описывался как «весьма причудливый, полный восхитительно изобретательных фигур и смен, закончившийся, когда танцующие образовали фигуру бриллианта» [4]. В «Явлении двенадцати богинь» Сэмуеля Дэниелса (Samuel Daniels) первый танец масок состоял из «разных групп, образовывавших движущиеся круги, квадраты и треугольники, превосходно пропорциональные и многообразные» [5].

В 1573 году представление в честь визита в Париж польского посланника закончилось длинным и сложным танцем, который исполнили шестнадцать дам, представлявших шесть провинций Франции. Как заметила в своей работе Маргарет МакГован (Margaret McGowan), танец состоял из «последовательности хорошо отработанных фигур, которые требовали напряжения памяти и наличия навыков у всех танцоров» [6]. В одном из отчетов говорилось:

Затем начался весьма причудливо измысленный балет: исполняя множество шагов, они петляли, скручивались и раскручивались, сходились вместе и расходились, останавливались и начинали заново, и в течение всего танца ни одна дама не перепутала своей траектории и не потеряла своего места. Балет длился более часа. [7]

Гранд Балет «Le Balet comique de la royne» (1581), по описанию, включал в себя «сорок перемещений или геометрических фигур. Все они были безошибочны и идеально отточены по форме — иногда квадратной, иногда круглой, причем некоторые из них были образованы одетыми в разные костюмы людьми. Затем были треугольники, и маленькие квадраты с ними, и другие маленькие фигуры» [8].

Финальный танец представления 1573 года длился, судя по одному из отчетов, почти час [9]. Зрители отмечали сложность и вычурность танцев и постоянно меняющийся характер движений вместо повторения простых фигур. Для сочинения танца, который длился бы более часа и включал в себя столько вариаций, французским (и английским) танцмейстерам пришлось бы держать в голове огромное количество фигур и связок, которые они могли бы использовать в своих композициях. Можно обоснованно предположить, что существовал некий список (канон) наиболее распространенных фигур, и что он находился в распоряжении хореографов, работавших при французском и английском дворах в конце XVI-начале XVII веков.

Подобный список и включает в себя книга записей французского хореографа начала XVII века. Я полагаю, что фигуры, описанные в этой книге, использовались не только неизвестным нам автором записей, но были гораздо более распространены. Основываясь на сходстве между двенадцатью фигурами Гранд Балета 1610 года [10] и фигурами из этой книги, я предполагаю, что фигуры из рассматриваемого источника не были уникальным явлением, созданным и используемым одним-единственным человеком. Скорее, они представляли собой распространенный и обычный для изучаемого периода материал, являлись частью обычного «словаря» фигур, были хорошо известны и использовались многими хореографами того периода.

Стокгольмский манускрипт к оглавлению

Книга записей французского хореографа, работавшего в Брюсселе около 1614—1619 гг., не является только что обнаруженным источником [11]. Манускрипт уже вкратце рассматривался несколькими исследователями [12], но эти обзоры не содержали ни глубокого, ни даже самого общего анализа его содержания или значения описанных фигур. В этой части статьи, прежде чем перейти к рассмотрению описанных фигур и их значения, я приведу краткое описание манускрипта и его содержания. Взаимосвязь между фигурами из этого источника и двенадцатью геометрическими фигурами из гранд балета 1610 года — «Ballet de Monseigneur de Vendosme», будет рассмотрена в третьей части [13].

122 листа манускрипта содержат музыку к танцам (entrées, courantes, allemandes), словесные описания сюжетов некоторых балетов (напр. на страницах 2r-2v, 4r-4v, 45r), песни, поэмы, и другие заметки, такие, как инструкции по созданию фейерверков (листы 35v-36r) или способы окуривания домов во время чумы (лист 38v) [14]. Манускрипт начинается списком балетов, за которым следуют описания сюжетов и ряд рисунков, изображающих фигуры для пяти-шестнадцати танцоров. Большая часть рисунков имеет подписи. После фигур на шестнадцать исполнителей три листа посвящены буквам алфавита, которые могут быть образованы танцорами или группами танцоров (числом от десяти до двадцати трех исполнителей). В сумме первые двадцать семь листов книги содержат коллекцию из более чем 450 танцевальных фигур.

Как уже упоминалось, некоторые фигуры снабжены подписями. В книге приведено тридцать разных названий, некоторые из которых (вроде piramie) повторяются, другие же встречаются редко (например, leunnes). Обозначение тех или иных фигур выглядит случайным, поскольку не все фигуры одной и той же формы имеют названия. К примеру, среди неназванных фигур можно найти некоторое количество «пирамид», «сосновых шишек» и «ромбов».

Поименованные фигуры, в свою очередь, можно разделить на несколько групп. Самая крупная включает в себя фигуры с названиями, описывающими их форму, причем форма копирует некий физический объект. Эти фигуры перечислены в таблице 1.

Вторая группа состоит из фигур, имеющих форму какой-либо геометрической фигуры. Основными фигурами являются пирамиды, ромбы и «бриллианты» (многоугольники в виде граненых камней). Они перечислены в таблице 2. Менее распространены полукруги и фигуры в форме буквы U, подписанные как croisans (полумесяц). К этой же категории относятся фигуры, названные carriaue (квадрат). Большая часть фигур в виде квадрата подразумевает при этом расположение одного или нескольких танцоров в центре фигуры. К тем же геометрическим формам относятся и фигуры, названные do contre do [15] и do a do [16]. Фигура со страницы 14r образована одиннадцатью танцорами, восемь из которых образуют квадрат (по два на каждый угол), а трое оставшихся — треугольник в центре этого квадрата. Do a do — это треугольник, по два человека на каждый угол.

Названия фигур из третьей группы перечислены в таблице 3. К этой группе относятся фигуры, названия которых мне не удалось перевести, и несколько смешанных фигур, которые нельзя отнести ни к одной из двух вышеперечисленных групп.

Таблица 1назад

 

Французские названия фигур
из стокгольмского манускрипта
Перевод названий
batoir летучая мышь
baton rompeu сломанная ветка
ceur сердце
coue горлышко
croi крест
croi de lorin двойной крест
dare/dair стрела
estoille звезда
leunnes луна
langue de sacpon язык змеи
martiaue молот
monde мир
palet метательное кольцо
pome de pin сосновая шишка
salleman саламандра
solleille/soller солнце
tourteau черепаха

 

Таблица 2назад

Французские названия фигур
из стокгольмского манускрипта
Перевод названий
carriaue квадрат
conne конус
croisans треугольник
do contre do/do a do  
loxan/loran ромб
piramie пирамида

Таблица 3назад

Французские названия фигур
из стокгольмского манускрипта
Перевод названий
entre энтре (entrée)
angantre выход
febelie ?
lasare ?
lasinne/sinne ?
lourica/leurica возможно, устаревшее название волныки
sandelei ?

Многие неименованные фигуры являются вариациями подписанных: сердца, пирамиды, шишки, черепахи, ромба, и т.д. К примеру, назвав шесть фигур «пирамидами», еще четырнадцать пирамид французский танцмейстер оставил без названия [17].

Самая большая группа безымянных фигур состоит из фигур простой геометрической формы или сочетаний нескольких форм. Многие из них построены на основе ромба и включают в себя или цепочку ромбов, или ромбы и треугольники, или ромбы и пирамиды. Встречаются также и сложные фигуры, построенные на основе квадратов, вплоть до квадратов, вписанных в круг.

В некоторых фигурах отдельные формы объединены так, чтобы они образовывали более крупную фигуру, например, звезда, образованная кругом и четырьмя треугольниками, звезда из четырех треугольников с ромбом в центре, или ромб из четырех треугольников.

К третьей группе неименованных фигур я отнесла фиугры, названные мной «линейными». Это те фигуры, которые, на первый взгляд, не столько образовывают какие-то геометрические формы, сколько образуют прямые линии из четного или нечетного количества танцоров.

Многие фигуры, как имеющие, так и не имеющие названий, зарисованы в двух симметричных вариантах — например, пирамида с вершиной, развернутой к верхней или к нижней части страницы. Сложные фигуры отражены аналогично. К примеру, одна из фиугр представляет собой сердце с вершиной на вершине треугольника, а другие семь — различные варианты той же фигуры (например, сердце и треугольник, развернутые в противоположные стороны).




Рисунки со страниц 12v, 16v и 17r — квадрат, вписанный в круг, сердце с треугольником и повтор той же фигуры, развернутой в другую сторону

Присутствие в манускрипте такого количества развернутых фигур имеет большое значение по двум причинам: во-первых, оно означает, что эта книга содержит относительно систематизированные и кодифицированные зарисовки большого количества разных фигур, которые могли использоваться при создании новых придворных спектаклей. Систематизированные французским танцмейстером зарисовки такого количества разных фигур, в оригинальном и «отраженном» варианте, аналогичны целым спискам описаний разных шагов (которые могли исполняться как в двудольном, так и в трехдольном ритме) в итальянских учебниках конца XVI века. Фигуры, созданные французскими и английскими придворными хореографами, имели такое же значение для создателей придворных спекталей, как вариации capriola, zurlo и gagliarda mutanza для Карозо и Негри. Связки шагов были значительной составляющей структуры итальянских балетто. То же место в структуре французских и английских театральных танцев занимали фигуры.

Во-вторых, зарисовки симметричных фигур означают, что в ходе исполнения подразумевалось наблюдение за исполняемыми фигурами с одной и той же точки. Если бы это было не так, и сложные танцевальные фигуры можно было бы рассматривать со всех сторон, а не с какой-то одной, доминитурющей, не было бы никакого смысла зарисовывать по два варианта одной и той же фигуры, такой, к примеру, как пирамида или «шишка».

Разнообразие фигур стокгольмского манускрипта — живое свидетельство того, что имели ввиду очевидцы, когда писали об удивлении, в которое их приводили многочисленные смены фигур, происходившие перед их глазами. Мы сами можем судить, насколько сложно было тем, кто наблюдал за панорамой постоянно меняющихся видов, точно, аккуратно и детально описать все, что они видели. Сидя за столом, медленно и вдумчиво рассматривая страницу за страницей, просто придти к выводу, что фигура А — лишь отраженный вариант фигуры В, но гораздо сложнее это сделать, лицезрея парад постоянно сменяющих друг друга форм, которые то ли являются, то ли не являются повторением уже виденных в ходе танца.

Значение фигур к оглавлению

Понятно, почему хореограф зарисовал геометрические фигуры и буквы алфавита — ведь эти формы часто упоминались в описаниях праздников, оставленных свидетелями и зрителями придворных спектаклей. В то же время многие именованные фигуры расшифровать гораздо сложнее. Учитывая исключительно аллегорический и символический характер французских фете и английских масок, причина включения таких фигур в представление должна быть более существенной, чем просто необходимость распределить танцоров по имеющемуся пространству. К примеру, какое значение имели фигуры, названные «черепахой» или «саламандрой»?

Существует много вариантов трактовок фигур стокгольмского манускрипта. За такими фигурами, как «солнце», «луна» и «звезда» может крыться традиция обращения к знакам зодиака. Геометрические фигуры могут иметь отношение к природе мироздания и истинной сущности мира. Крест может символизировать христианскую традицию.

Я бы хотела предложить еще один вариант трактовки некоторых символов — на мой взгляд, они представляют собо алхимические знаки [18]. К концу XVI века алхимия перестала быть тайным эзотерическим искусством. Как отметила в своей книге «Marvel and Alchemy» Линди Абрахам (Lyndy Abraham), к началу XVII века книги по алхимии получили широкое распространение и «имели большой спрос среди читающего населения». Красочные образы, метафоры, алхимические мифы и сами алхимики были основой мировоззрения в XVII веке [19]. Коллекции символических изображений были очень популярны на рубеже веков. «Алхимиков с удовольствем делали частью этой традиции, часто представляя стадии опыта в виде серии эмблем, которые предназначались как для медитации, так и для „расшифровки“, наподобие египетских иероглифов» [20]. Не были ли фигуры гранд балета 1610 года серией подобных эмблем?

Другим ученым, отметившим увлечение алхимией и использование алхимических рассуждений в литературе того периода (особенно в Англии), был Чарльз Никол (Charles Nicoll). Он обратил внимание на то, что алхимический язык был доступен любому, кто вздумал бы им заниматься, благодаря книгопечатанию. Богатство алхимических образов было золотым дном для профессиональных риторов, драматургов, поэтов и памфлетистов [21]. Если профессиональные писатели использовали алхимические образы, почему бы профессиональным создателям фигур и схем (то есть, собственно, хореографам) их не использовать? И тексты масок, и тексты фете писались лучшими авторами своего времени, и ни один из них не стал бы игнорировать алхимические идеи и метафоры [22].

Приняв мысль о том, что некоторые фигуры могли быть алхимическими символами, мы уже не будем удивляться наличию таких фигур, как черепаха или саламандра. Алхимические значения некоторых фигур стокгольмского манускрипта приведены в таблице 4 [23].

Таблица 4назад

Алхимическое значение именованых фигур стокгольмского манускрипта

Образ Значение
круг Символ совершенства, вечности, царства божия. Также символизирует завершенный алхемический опыт.
круг с точкой посередине На макрокосмическом уровне символизирует Создателя, на микрокосмическом — золото.
крест В алхимии крест обозначает концентрацию на изменении сущности. Четыре линии, встречающиеся в центральной точке, обозначали четыре элемента природы, образующие в ходе алхимического процесса магический пятый элемент.
стрела Стрела Купидона обозначает тайный огонь, разрушающий старый металл или духовное состояние.
луна Луна символизирует серебро и женский элемент алхимического опыта.
горлышко Горлышко алхимического сосуда.
саламандра Символизиует маскулинную природу металлов, тепло, сухость, активную составляющую алхимического опыта.
змей, дьявол Истинная причина, по которой алхимик начинает свою деятельность. Ртуть на первой стадии опыта.
солнце Один из главных алхимических символов. Золото, маскулинная основа опыта, а также философский камень — золото алхимического искусства.
квадрат Сивол земли, четырех элементов, четырех сезонов.
квадрат и круг Один из ключевых образов алхимии. Сам по себе представляет алхимический opus — опыт. Трансформация квадрата в круг символизирует превращение четырех элементов в пятый.
шестиконечная звезда Промежуточная стадия трансформации, ртуть, имеющая силу для того, чтобы разделять и объединять элементы, создавая гармонию и баланс.
черепаха Алхимическая чаша, идеально пропорциональная емкость.

Связь стокгольмского манускрипта с фигурами из балета 1610 года к оглавлению

Двенадцать фигур, что образовывали в ходе танца двенадцать рыцарей в гранд балете 1610 года — «Ballet de Monseigneur de Vendosme» — были призваны изобразить моральные нравственные добродетели. Как гласит либретто, они были представлены зрителям в виде букв алфавита древних друидов. Эти фигуры и добродетели, которые они символизировали, представлены в таблице 5. В оригинальном описании балета двенадцать рыцарей обозначены двенадцатью маленькими кружками. Каждая фигура включает в себя двенадцать кружков, соединенных линиями так, чтобы они образовывали тот символ, который соответствовал каждой из добродетелей. В фигурах стокгольмского манускрипта нет линий, которые бы соединяли знаки, обозначающие танцоров [24], так что, для того, чтобы увидеть сходство между двумя группами фигур, нам придется мысленно стереть линии с изображений 1610 года, что сделает их аналогичными изображениям стокгольмского манускрипта. В третьем столбце приведены фигуры из этого манускрипта, соответствующие аналогичным фигурам балета.

Таблица 5назад

Сравнительная таблица танцевальных фигур


Фигуры из балета 1610 г. Фигуры из стокгольмского манускрипта
Фигура 1
Верная Любовь 1 фигура на листе 17v
Фигура 2
Страстное Желание 21 фигура на листе 6r
Фигура 3
Целомудренное Устремление 17 фигура на листе 8r
Фигура 4
Неувядаемая Слава 4 фигура на листе 5r и 1 фигура на листе 12r
Фигура 5
Величие Мужества 4фигура на листе 17r
Фигура 6
Сладкая Грусть 3 фигура на листе 14r
Фигура 7
Разоблачение Верности 11 фигура на листе 18v
Фигура 8
Известная Истина 10 фигура на листе 16v
Фигура 9
Счастливая Судьба 2 фигура на листе 10v
Фигура 10
Всеми Любимый 4 фигура на листе 24r
Фигура 11
Вершина Славы 11 фигура на листе 10v
Фигура 12
Величайшая Сила 11 фигура на листе 12v

Из таблицы мы видим, что одиннадцать из двенадцати фигур исключительно похожи друг на друга, а двенадцатая фигура из балета представляет собой сочетание двух фигур стокгольмского манускрипта.

Первая фигура балета 1610 года, Amour Puissant — Верная Любовь, изображена в виде октагона, как и первая фигура на листе 17v второго источника. В качестве варианта можно представить, что двенадцать рыцарей стояли по кругу.

Вторая фигура — Ambitieux Desir — Страстное Желание, представляет собой интерес, поскольку очень походит на двадцать первую фигуру листа 6r — единственную, в которой автор соединил точки, изображающие танцоров, извилистой линией. Этот рисунок не вполне идентичен фигуре балета 1610 года — на нем изображены исполнители, стоящие в две линии точно друг напротив друга, в то время как на первом рисунке они расположены в две линии, смещенные друг относительно друга. К тому же вторая фигура рассчитана только на шестерых танцоров, и две человека, расположенные за пределами линий, не изображены вовсе. В то же время соединительная линия повторяет ту, что изображена на рисунке к балету.

Целомудренное устремление, Vertuex Dessen, — третья фигура в таблице. Если убрать линии, станет очевидно, что двенадцать исполнителей образуют квадрат в квадрате, как и на изображении из стокгольмского манускрипта.

Четвертую фигуру, Renom Immortel — Неувядаямая слава, можно рассматривать как сложную фигуру, соответствующую двум фигурам манускрипта — ромбу и «линии». Не будучи идентичной какой-либо одной фигуре из второго источника, она изображена в том же формате, что и они. То же касается и пятой фигуры, Grander de Courage (Величие мужества), которая ассоциируется ни с какой-то конкретной фигурой, а с целой группой фигур стокгольмского манускрипта — теми, что я назвала «фигурами в форме ветки». Эти фигуры включают в себя центральную колонну исполнителей и перпендикулярные им линии танцоров — «ветки», которые отходят по очереди направо и налево от центра. Если убрать соединяющии линии Grander de Courage, станет очевидно, что танцоры стоят в тех же позициях.

Шестая фигура, образованная двенадцатью исполнителями, символизирует Сладкую грусть — Peine Agreable. Опять же, если убрать линии, фигура окажется весьма похожей на «шишку», обычную для стокгольмского манускрипта. Аналогично седьмая фигура похожа на две симметричные пирамиды, а восьмая, если убрать соединяющие танцоров круги — на квадрат и треугольник наверху.

Девятая фигура похожа на «наконечник», который, в свою очередь, представляет собой треугольник, стоящий на вершине другого треугольника. Десятая — схожа еще с одной из именованых фигур манускрипта — «звезд» [25].

Одиннадцатая фигура похожа на образованую двумя крестами. Если точки, изображающие двенадцать рыцарей, соединить по-другому, то тогда они образуют квадрат (четыре рыцаря), вписанный в круг (остальные восемь). Изображение квадрата, вписанного в круг, встречается во втором из рассматриваемых источников под названием «solleille» (шестая фигура на листе 14v).

Последняя фигура гранд балета двенадцати рыцарей символизирует Величайшую Силу. Это такой же «квадратный круг», как и в одиннадцатой фигуре на листе 12v стокгольмского манускрипта. Как заметил Картер (Carter), все изображение целиком — и позиции танцоров, и соединяющие их линии, — напоминает рисунок идеальных пропорций человеческого тела да Винчи.

Заключение к оглавлению

Стокгольмский манускрипт — бесценный источник инофрмации о театрализованном танце во Фрнции и Англии в начале XVII в. Содержащаяся на его страницах коллекция танцевальных фигур дополняет наше представление о танце в составе французских и английских придворных спектаклей в конце XVI-начале XVII, когда танцы по сути своей были геометрическими. Она позволяет нам представить, какими на самом деле были схемы, фигуры и те устройства для танцев, описания которых мы читаем в отчетах современников. Количество — более 450ти — и систематический способ записи говорят о том, что коллекция представляла собой своеобразный «канон» танцевальных фигур. О том, что фигуры были специально систематизированы, говорит несколько фактов. Во-первых, одни и те же фигуры зарисованы для разного количества исполнителей. Во-вторых, для одних и тех же фигур зарисованы схемы как в оригинальном, так и в отраженном — симметричном варианте. В-третьих, сложносоставные зарисованные фигуры представляют собой сочетание более мелких, зачастую именованных, фигур, объединенных для создания более сложных геометрических форм. Все эти признаки подчеркивают, что коллекция была методично собрана и систематизирована. Для создателей французских придворных балетов или английских масок словарь танцевальных фигур был настолько же важным элементом, насколько важным был словарь шагов для итальянских танцмейстеров второй половины XVI века.

Близкое сходство позиций отдельных исполнителей на рисунках из стокгольмского манускрипта и зарисовках Гранд Балета 1610 года подтверждает предположение о том, что стокгольмский манусткрипт — один из примеров широко распространенной практики. Фигуры, зарисованные мастером, включая и самые небрежные и приблизительные, были не уникальным творением конкретного автора, а всего лишь записью часто использовавшихся схем, форм и изображений.

Фигуры стокгольмского манускрипта, за единственным исключением, не содержат линий, которые соединяли бы позици отдельных исполнителей. Отсутствие таких линий подчеркивает, что наиболее важным фактором для автора было расположение каждого конкретного танцора. Возможно, способ «объединения» позици танцоров той или иной линией варьировался от одного балета к другому в зависимости от сюжета и способа символической его интерпретации. В этой статье я привела один из вариантов трактовки, основанный на простых рисунках и формах, построенных на основе именованных фигур. Описывая сложные пути объединения двенадцати танцующих рыцарей из балета 1610 года, я полагаю, что знаки, обозначающие танцоров в стокгольмском манускрипте, также могут быть соединены так, что будут образовывать более визуально сложные фигуры.

Cсылки к оглавлению

[1] См. работу Маргарет  М. МакГован (Margaret M. McGowan) «L’Arte de ballet de cour en France 1581—1643», CNRS, Париж, 1963.
[2] Fabritio Caroso, «Il Ballarino», 1581, Венеция, факсимиле Broude Brothers, Нью Йорк, 1967 г.; Fabritio Caroso, «Nobiltà di Dame», Венеция, 1600, факсимиле под ред. Forni, Болонья, 1980, перевод на англ. Джулии Саттон, Oxford University Press, 1986; Cesare Negri, «Le Gartie d’Amore», Милан, 1602, факсимиле Broude Brothers, Нью Йорк, 1969; Lutio Compasso, «Ballo della gagliarda», 1560, Флоренция, факсимиле под ред. fa-gisis Musik und Tnzedition, Фрайбург, 1995; Livio Lupi, «Mutanze di gagliarda, tordilione, passo è mezzo, canari», 1600, Палермо.
[3] «Hymenaei», см. Ben Jonson: The Complete Masques«под ред. Stephen Orgel, Yale University Press, New Haven and London, 1969, стр. 86, II, 279—285.
[4] См. выше, «The Masque of Beauty», стр. 71, II, 261—262.
[5] Samuel Daniels, «The Vision of the Twelve Goddesses» в работе Joan Rees, «A Book of Masques inHonour of Allardyce Nicoll», Cambridge University Press, 1970, стр. 30, II, 173—175. Многие исследователи отмечали геометрическую природа многих танцев, входивших в состав масок. См. Peter Walls, «Music in the Enlish Courtly Masque 1604—1640», Clarendon Press, Oxford, 1996, стр. 121—123; Françoise Carter, «Number Symbolism and Renaissance Choreogtaphy», Dance Research  X.1, 1992, стр. 21—39.
[6] Margaret  M. McGowan, «The Arts Conjoined: A Context for the Study of Music», «Early Music History», 13, 1994, стр. 196.
[7] McGowan «The Arts Conjoined», стр. 197.
[8] Baltazar de Beaujoyeulx, «Le Balet Comique de la royne», 1582, сперевод Кэрол и Лэндер МакКлинток (Carol, Lander MacClintock), «Musicologocal Studies and Documents», 25, American Institute of Musicology, 1971, стр. 90.
[9] То же самое можно сказать и об английских масках: время, которое занимали танцы, значительно превышало время, отводимое на произнесение текста или исполнение песен.
[10] Сравнение и детальное обсуждени см. в третьей части статьи.
[11] Stockholm, kungliga Biblioteket, Cod. Holm S 253.
[12] См., например, работы Джона Уарда (John M. Ward) «Newly Devis’d Measures for Jacobean Masques», «Acta Musicologica», LX/2, 1988, стр. 111—142, и Уолса (Walls), «Music in English Courtly Masque», стр. 123.
[13] Описание и обсуждение балета 1610 года и фигур из него см. в работе МакГован, «L’Art de ballet», стр. 69—84. В этой книге на рис. VI иVII также приведены двенадцать фигур из этого балета. См. также доклад МакГован на конференции, «The Art of Dance in Seventeenth-Century French ballet de cour: An Overview», «Terpsichore 1450—1900, Proceedings of the International Dance Conference, Ghent, Belgium, 11—18 April 2000» под ред. Б. Равелхофер (B. Ravelhofer), institute for Historical Dance Practice, 2000, стр. 99—101, и работу Марка Франко (Mark Franko), «Geometrical Dance in French Court Ballet», «Proceedings of the 9th Annual Conference of the Society of Dance History Scolars», 1986, университет Калифорнии, Риверсайд, стр. 13—30.
[14] Детальное рассмотрение содержания всех первых 122 листов находится за пределами предмета этой статьи, соответственно, описание будет ограничено первыми двадцатью семью листами, содержащими изображения танцевальных фигур.
[15] Седьмая фигура на листе 14r.
[16] Двенадцатая фигура на листе 6r и девятая на листе 7r.
[17] Сходное соотношение наблюдается для именованных и неименованных «шишек», «ромбов» и «стрел». Что касается остальных фигур, таких, как «сердце», «carriaue», «молот», наблюдается примерно одинаковое количество фигур с названиями и без. Для «черепах», «сфер», «крестов», «сломанных палок» и «звезд» соотношение обратное: именованых фигур больше, чем безымянных.
[18] Более подробно значение фигур стокгольмского манускрипта рассматривается в неопубликованной работе «Dance and the Jacobean Masque».
[19] Линди Абрахам, «Marvell and Alchemy», Scolar Press, Aldershot, 1990, стр. 26.
[20] Там же, стр. 24.
[21] Чарльз Николл (Charles Nicholl), «The Chemical Theatre», Routledge and Kegan Paul, London, 1980, стр. 97.
[22] Линди Абрахам, «Marvell and Alchemy», Scolar Press, Aldershot, 1990, стр. 27.
[23] Многие алхимические рисунки имели разное значение в зависимости от того, как какой стадии опыта они фигурировали. Всестороннее описание всех значений упомянутых символов см. в книге Линди Абрахам, «A Dictionary of Alchemical Imagery»б Cambridge University Press, 1998. В таблице 4 суммирована информация, приведенная в этой книге.
[24] Есть одно исключение: двадцать первая фигура на листе 6r, в которой две колонны танцоров по три человека каждая объединены S-образной линией.
[25] К примеру, с пятой фигурой на листе 10v, двадцатой фигурой на листе 6r, восьмойя фигурой на листе 12r и четвертой фигурой на листе 24r.
[26] Картер (Carter), «Number Symbolism», стр. 27