Опубликовал(а): Viona

Опубликовано: 12.09.2009 
(последнее обновление: 10.10.2016)

Автор: Smith Judy
Статья опубликована: в журнале «Historical dance» (Vol. 2, No. 5 1986/7) (c) 1987 Dolmetsch Historical Dance Society
Оригинал статьи: www.dhds.org.uk/jnl/pdf/hd2n5p30. pdf
Перевод: Шестопалова Наталья
Статьи на эту тему: «„Придворный“ Бальдассаре Кастильоне»

«Даже если исполнение является чем-то выдающимся, не следует давать понять, что на его подготовку было затрачено много времени и усилий».

Не странно ли, что Кастильоне решает дать подобный совет в эпоху, когда правила этикета полностью определяли поведение обществе, по крайней мере для высших классов — людей, которые стремились достичь положения, тратя время и деньги на бесконечное совершенствование своих манер? Со времен Элиота не иссякал поток книг и трактатов, посвященных правилам поведения, отцовским наставлениям юношеству, советов учителей своим ученикам и чьим угодно советам абстрактному «джентльмену».

Приведенное выше изречение Кастильонe отражает один из ключевых принципов манеры держать себя во время танца. Однако прежде чем перейти к вопросу исполнения танцев, следует подробнее остановиться на том, что собой представляло общество того времени и какое место занимали танцы в повседневной жизни.

Может показаться странным, что высказывания Кастильонe в его книге «Придворный», написанной в Италии в 1528 г. имеют какое-то отношение к правилам хорошего тона, принятым в Англии эпохи Тюдоров и Стюартов. Тем не менее, это именно так. В 1561 г. книга была переведена на английский сэром Томасом Хоби, тремя годами позже она оказала влияние на сэра Томаса Элиота (11), а в 1570 г. Эшем в трактате «The Scholemaster» (2) рекомендовал своим читателям ознакомиться с ней. Как видно, «Придворный» была и оставалась актуальной для джентльменов, которые могли почерпнуть из нее сведения о том, как оказаться достойными своего звания. Согласно этому произведению все те, кто хотели считаться джентльменами, должны были обладать определенными качествами: иметь благородное происхождение и быть из хорошей семьи, иметь способности в науке, рисовании и музыке, быть готовым к послушанию Господу во всем (6, стр. 73-118).

Кто же такой «джентльмен»? Это человек «благородного происхождения и поведения», имеющий право носить оружие, но находящийся ниже уровня титулованной знати (3, стр. 123). Таким образом, одним из внешних признаков джентльмена было наличие при себе оружия, однако гораздо более важным отличительным свойством являлось, согласно Кастильоне, «сопровождение каждого своего действия тонким суждением и изяществом» (6, стр. 63), без чего все прочие «признаки и качества станут по большей части бесполезными». Сама способность «тонкого суждения» считалась, в свою очередь, прерогативой лиц благородного происхождения, присущей им от рожденья, которую, следовательно, невозможно воспитать каким- либо иным путем.

Казалось бы, таким образом путь в высшие круги для человека, не имеющего «благородного происхождения», был полностью отрезан. Однако в елизаветинской Англии в результате социального брожения, последовавшего за Реформацией, все больше и больше людей пытались пробиться «из грязи в князи», т. е. в джентльмены, и надежда существование такой возможности жила в обществе независимо от того, имел ли место реальный прецедент. В то же время под влиянием новейших гуманистических теорий того времени понятие «джентльмен» (которое изначально было сродни понятиям «придворный» и «дворянин» и не имело отношения к большей части населения) постепенно расширялось и в конце концов стало подразумевать идеальный тип настоящего мужчины: человека, отличавшегося более собственными достоинствами, чем рыцарскими подвигами своих предков. Такому пониманию созвучно высказывание Карозо, который писал, что не имеющие благородного происхождения «через возвышенность духа становятся равными тем, кто от рожденья создан благородным» (7, стр. A2r).

Нетрудно догадаться, что подобная «безродная знать» (26, стр. 110) в своих попытках обрести место в высшем обществе исключительное значение придавала образованию. Родители шли на существенные расходы, чтобы дать своим чадам возможность воспользоваться его благами. Ибо если действительно «Образование – это Управляющий и Руководитель для Юности в вопросах Знаний, Речей и Действий» (4, стр. 75), то оно оставляло шанс преодолеть проблему происхождения и стать джентльменом, просто выучившись общепринятым нормам поведения.

Образовательной базой для молодежи как на начальных этапах при работе с частным учителем, так и в средних классических или общественных школах по-прежнему были «Законы» Платона. Лорд Герберт Чербургский считал, что основу обучения в его попечительских классах должны составлять физическая культура (танцы и борьба) и музыка (это понятие включало также изобразительные искусства, поэзию и литературу).

Подобный подход к обучению сегодня может показаться странным, но не стоит забывать, что это образование служило подготовкой к жизни среди праздной элиты, поскольку, как бы то ни было, джентльмены XVII века не работали (в привычном для нас смысле слова). Конечно, они могли были быть призваны оборонять свои земли или воевать за Короля, но оставшуюся большую часть времени необходимо было чем-то заполнить. Занятия, которым тогда предавались преднамеренно, со всей серьезностью стараясь не уронить свое достоинство, сейчас считаются развлечениями. Кастильоне в своей книге приводит перечень подобающих джентльмену занятий, таких как турниры, охота, плаванье, прыжки, теннис, а в качестве «более спокойных и расслабляющих забав можно смеяться, подтрунивать друг над другом, устраивать розыгрыши и проказы, а также танцевать». Причем оговаривается, что смысл этих занятий теряется, если не держаться с достоинством, или если предаваться им в кругу простолюдинов, будь они участниками или даже зрителями. В том случае, если последнее невозможно избежать, джентльмен должен быть уверен в своей победе (6, стр. 117).

Согласно Эшему, танцы, равно как и охота, в том числе соколиная, борьба, плаванье считались занятиями, достойными джентльмена, в то время как азартные игры, игры в кости, поединки, футбол и т. п. игры чаще осуждались. Например, Яков VI Шотландский наказывал своему сыну заниматься физическими упражнениями приличествующего характера, что включало в себя танцы, в отличие от футбола (15, стр. 187).

Конечно, нельзя отрицать в то же самое время и существование горячих дебатов на предмет благопристойности танцев. Танцы обвинялись в том, что они привлекательны для распущенных, располагают к пустой трате времени, и вообще являются нарушением Божественных законов. Однако вопреки постоянным нападкам тех, кто считал танцы «отвратительным вредоносным пороком» (28, стр. 98), они не только выжили, но и упрочились в Англии времен Тюдоров и Стюартов как устойчивая форма общественного поведения. В частности, танцы были неотъемлемой частью так называемых масок – длинных, сложных аллегорических спектаклей — главного развлечения при дворе. Английские маски становились по сути ритуалом, через который придворное общество утверждалось в своей значимости, заявляло о своем контроле над миром и над собственной судьбой (4, стр. 211). Участниками основного действия масок могли быть только джентльмены. Роли выбирались с расчетом на подчеркивание своих лучших качеств. В случае чего всегда была возможность остаться неузнанным в костюме или даже в маске, тем самым опасность потерять репутацию сводилась до минимума. На самом деле морально запятнать себя было практически невозможно, поскольку подобные спектакли были в основном посвящены воспеванию добродетелей. По словам Кастильоне, для джентльменов не могло представиться случая лучше, чтобы «проявить свои умения в таких вещах как публичные представления», а также продемонстрировать высокий уровень владения техникой танца.

Мастерство, уверенная естественность исполнения, та самая отточенная непринужденность, о которой сказано в эпиграфе, являлись результатом многих часов репетиций. Конечно, подготовка к маскам не сводилась исключительно к работе над танцами, но все же количество затраченного времени позволяет сделать предположения об их безукоризненном исполнении. Например, в 1616 г. репетиции к одному из спектаклей проводились на протяжении 50 дней, а в 1626 г. репетиции для дам под руководством Генриетты Марии к спектаклю «Артенис», назначенного на масленичный четверг, начались сразу же после Рождества.

В искусстве танца в те времена было принято выделять две составляющие: художественную постановочную сторону - танец как проявление поэтического вдохновения - и техническую исполнительскую - танец как способ обретения, приумножения и проявления физической крепости, красоты и благородства.

В английских масках, безусловно, ярко проявлялась творческая работа «поэтического вдохновения». Теперь настало время подробнее остановиться на «техническом» аспекте танцев.

О пользе танцев для физического здоровья сохранилось немало высказываний. Например, Малкастер, который называл танцы «похвальными упражнениями» наряду с занятиями ораторским искусством, пением и смехом (что напоминает нам Кастильоне с его «более спокойными и расслабляющими забавами»), писал, что танцы «путем разогрева изгоняют окостенелость из суставов и паралитическую дрожь из ног и других членов… служат лекарством для желудка от вялого пищеварения и плохого настроения» (19, стр. 72). Кроме того, если танцевать в военной амуниции можно, привыкнув двигаться в них, выработать в себе ловкость, необходимую на поле битвы. Арбо считал, что танцы особенно необходимы для дам как приличествующие им упражнения, ведь «они не свободны в передвижениях». Карозо писал о пользе танца так: «он развивает силу, делает тело подвижным и ловким, к тому же человек учится в нем куртуазности и благородству (и всему тому поведению), что проявляется в манерах и комплиментах» (7, стр. A4v). Танцы открывали возможности «приобретения манер» и «возвышения духа», что было столь необходимым для звания джентльмена! Вероятно, эта возможность была гораздо привлекательнее, чем простая тренировка мышц.

Значительная часть жизни джентльмена проходила в выездах «в свет», то есть на виду у других людей. Таким образом, человек был вынужден как бы носить маску, постоянно контролировать свой облик, поведение. Танцы должны были способствовать приобретению этого навыка, поскольку отрабатывая шаги (и другие движения) человек учился всецело властвовать над своим телом.

Кроме того, в процессе обучения танцам немалая роль отводилась изучению норм этикета. Лорд Герберт Чербургский в 1599 г. советовал заниматься танцами по следующим причинам: «можно научиться тому, как входить и выходить из комнаты, где собралась компания; как правильно воздавать почести, приветствуя человека соответственно его званию; как надевать и носить шляпу…!» (17, стр. 36). Обо всем этом учителя танцев давали подробные указания. Об обращении со шляпой — умении чрезвычайно актуальном в повседневной жизни — можно прочесть, например, у Карозо, хотя из его текста не совсем понятно, как узнать, кого следует удостоить снятием шляпы, а кого — нет. Вообще всегда было важно при выборе действий уметь правильно оценить их уместность. Например, оказывая услугу важной особе, поцеловать перчатку, а не голую руку и тем более не губы. Подробно расписывалось, как носить плащ и меч, в том числе во время танцев. Дамам Карозо пояснял, как обращаться с юбкой.

Затрагивались и такие темы как чистота и опрятность. Арбо пишет Каприолю о необходимости быть «прилично и опрятно одетым», иметь «чистую обувь», использовать «чистые белые носовые платки» на случай, если понадобится «высморкаться или сплюнуть». Бресвейт 60 лет спустя все еще считает нужным напоминать о том, что в гости следует приезжать чистым, в чистой одежде (4, стр. 210).

Во всех этих наставлениях нет ничего такого, чего при надлежащем усердии и внимании к мелочам нельзя было бы выполнить человеку любого происхождения и социального положения. Однако предрассудок был настолько сильным, что определял умонастроения даже тех, кому он был прямо невыгоден, например, учителей танцев. Под влиянием сложившегося стереотипа они признавали, что социальная принадлежность человека может способствовать или препятствовать хорошему исполнению танцев. В частности Карозо, например, заявляет, что от происхождения зависит возможность извлечь «наибольшую пользу» при обучении. Здесь же стоит отметить, что большинство известных сегодня источников по танцам того времени были либо адресованы джентльменам (как, например, трактаты), либо написаны ими (например, письма с описаниями увиденного).

Однако, по-видимому, в реальной жизни все было не так однозначно, ибо в 1607 г. Ловин с возмущением пишет о том, что танцами «сильно злоупотребляют в наш век, ведь…ими занимается огромное количество народу вообще без всякого разбора», тогда как «это упражнение более пристало Благородству и Знатности» (18, стр. B3v). А в 1623 де Лоз, хоть и признает «подобающее поведение» неотъемлемым элементом танца, в то же время заявляет, что «танец может сгладить несообразные поступки, которые являются следствием небрежного воспитания» (10, стр. 17). В этом высказывании можно усмотреть намек на то, что успех уже не обязательно зависит от благородного происхождения. Вообще надежда на то, что благородству можно выучиться мелькает еще у Элиота. Он приписывает каждому танцевальному шагу раннего бассданса определенное этическое значение: так, по Элиоту, рипреза – осмотрительность, простой шаг – предусмотрительность и прилежание, двойной шаг – избранность, опытность и скромность (11, стр. 77). По всей видимости, названные качества являются составляющими изящества и тонкого суждения, присущим благородному поведению.

Требования в то время были немаленькие: что бы ни делалось, должно было быть выполнено превосходно. Совершенством исполнения привлекали внимание, укрепляли репутацию, причем, вероятно, считалось, что стремление к совершенству есть уже само по себе достойная заслуга.

Важнейшим свойством совершенства исполнения считалась непринужденность. Хотя зрители могли восхвалять технические достижения танцора, сам он должен был выглядеть так, будто они ему ничего не стоят, и не слишком обнаруживать «усердие и навык». При этом многие танцы действительно требовали серьезной технической подготовки. Гальярда – весьма показательный пример танца, сочетающего требования физической выносливости и легкости движений. Известно свыше 250 гальярдных вариаций, и все они требуют как ловкости тела, так и быстроты ума. Танцевать же на простых чинквипасси считалось ничуть не лучше, чем наделать ошибок и совсем запутаться в шагах (25, стр. 4). Так что, прежде чем танцевать, нужно было ясно представить себе свои реальные возможности. Ограничения могли быть связаны также с возрастом или общественным положением. Например, фон Ведель рассказывал о том, что только павана была позволена наиболее знатным и не слишком юным (16, стр. 338), после чего уже танцевалась более энергичная гальярда.

Чтобы достичь высокого уровня исполнения, помимо руководства хорошего преподавателя, необходимо было также иметь возможность много заниматься, ибо: «Мастер/педагог обучает шагам, а Грация, осанка и свободное владение телом приходят главным образом из практики» (14, стр. 92). А ведь последнее, наверно, и было самое главное. Вся манера держать себя: все движения, жесты – все должно было быть проникнуто грацией. Кастильоне утверждал, что «один единственный шаг, одно непринужденное и изящное движение вмиг выявляет искусность танцора» (6, стр. 70).

Считалось, что грации нельзя научить, поскольку она является прирожденным свойством, однако хорошие учителя все же необходимы для ее полного развития. В танцевальных трактатах встречаются довольно подробные описания некоторых внешних проявлений грации. Например, Арбо советовал при выполнении каденсы в гальярде приземляясь, ставить заднюю ногу чуть раньше передней, чтоб не грохаться об пол как мешок с мукой, а во время выполнения Greve разворачиваться сначала в одну сторону, а затем в другую, что, по его мнению, выглядит лучше, чем просто полный поворот. Негри предупреждал о том, что жестко зафиксированные руки выглядят безобразно, и советовал слегка двигать ими во время танца. Сообщалось также о том, как держать осанку, поскольку если посадка головы неправильна, прочее бессмысленно. Негри же, например, подробно описывал, как следует правильно ходить: «Выпрямившись, держа руки, которыми можно немного двигать, по бокам, а носок стопы слегка развернутым наружу» (20, стр. 37). Это правило, безусловно, не ограничивалось только сферой танцев в ту эпоху, когда «юноши/кавалеры сопровождали на прогулках по улице своих дам так, будто они танцевали мезуру». Кастильоне в то же время предостерегал от того чтобы «вести себя подобно тем людям…, которые танцуют, даже гуляя по улицам» (6, стр. 118).

Итак, мы еще раз убеждаемся в существовании тонкой, почти неуловимой грани между приличествующим и неприемлемым поведением. Каждое движение должно быть выверено, преувеличения или преуменьшения были недопустимы, они могли быть восприняты как проявления «аффектированности». Так, «аффектированость» могла быть усмотрена в чрезмерном опускании глаз во время реверанса, в слишком жестком или слишком свободном торсе. Например, несмотря на то что мужские и женские партии в танце часто не отличаются друг от друга, Арбо пишет: «подобно тому как девице не подобает иметь мужские черты лица, так и мужчина должен избегать женственных поз». Именно эта неуловимая грань между «грацией» и «аффектированостью» имела решающее значение при определении «настоящего джентльмена». Более того, хотя внешние проявления грации были, безусловно, необходимы, гораздо более важно было ее внутреннее ощущение, а как раз его передать словами очень сложно. В книгах Карозо и Негри, например, говорится о необходимости некого «pavoneggiare», что в словаре Флорио переводится как «предаваться самолюбованию, подобно павлину» или «плавно садиться и вставать».

Несмотря на трудность вразумительного определения «грации», те, кто обладал ею, умели безошибочно распознавать ее в других. Что же касается нас, то мы можем только строить предположения о том, что она собой представляла, и каким образом при ее посредстве обычные действия становились куртуазными.

Список использованной литературы:

1. Arbeau, Th. Orchesographie, 1588
2. Ascham, R. The Scholemaster (ed. Arber, E. 1909)
3. Ashmore, H. S. ed. 1963 Encyclopaedia Britannica Vol. 9
4. Braithwait, R. Tke English Gentleman (Facs. rpt. 1975)
5. Bray, W. (ed.) 1907 Tke Diary of John Evelyn
6. Bull, G. (trans.) 1976 Castiglione. «Tke Book-of tke Courtier» 1528
7. Caroso, M. F. 1581 Il Ballarino
8. Caspari, F. 1954 Humanism and the Social Order in Tudor Englan
9. Cutts, J. P. 1953 Tke Contribution of Robert Johnson, King’s Musician, to Court and Theatrical Entertainments. (Unpublished thesis: Reading)
10. de Lauze, F. 1623 Apologie de la Danse
11. Elyot, T. 1531 Tke Boke Named tke Governour (ed. Lehmberg, S. E. 1962)
12. Fetherston, C. 1582 A Dialogue against ligkt, lewde, and lascivious dauncing
13. Florio, J. 1598 A Worlde of Wordes
14. Gailhard, quoted in Wildeblood, J. 1973 Tke Polite World
15. James I of England (VI of Scotland), 1599 Basilicon Doron (ed. Craigie, J. 1944 & 50)
16. Klarwill, V. von Queen Elizabeth and Some Foreigners (trans. Nash, T. H. 1928)
17. Lee, S. (ed.) 1906 Autobiography of Lord Herbert of Cherbury
18. Lowin, J. (Roscio, J. L.) 1607 Conclusions upon dances
19. Mulcaster. R. 1581 Positions (ed. Quick. R. H. 1888)
20. Negri, C 1602 Le Gratie d’Amore
21. Orgel, S. & Strong, R. 1973 Inigo Jones. The Theatre of the Stuart Court
22. Plato The Laws (ed. Taylor, A. E. 1960)
23. Prest, W. R. 1972 The Inns of Court under Elizabeth I and the Early Stuarts 1590-1640
24. Reyher, P. 1909 Les Masques Anglais
25. Riche, B. 1581 Riche His Farewell to Militarie Profession (rpt. Shakespeare Society 1846)
26. Rowse, A. L. 1971 The Elizabethan Renaissance. Tke Life of Society
27. Smith, J. 1982 Dance in Genteel Society. England: 1560-1630 (Unpublished thesis: Manchester)
28. Stubbes, P.1583 Tke Anatomie of Abuses
29. Vermigli, P. M. 1589 A Brief Treatise (ed. T. K.)