Опубликовал(а): Viona

Опубликовано: 12.09.2009 
(последнее обновление: 12.09.2009)

Автор: Nevile Jennifer
Статья опубликована: в журнале «Renaissance Quarterly» (Vol. 52, No. 3 1999), стр. 805-863
Перевод: Лаврецова Юлия, Смольнякова Екатерина (фотографии и цветные иллюстрации добавлены переводчиками)

Введение
Порядок, размер и геометрические фигуры
Взгляд вниз и взгляд наружу
Роскошь, Власть и «Эффект Божественности»
Семнадцатый век
Маскарады и ландшафтный дизайн в Англии эпохи Стюартов
Ссылки
Список использованной литературы

Введение к оглавлению

В эпоху Ренессанса было много общего между статической «хореографией» парадных садов вельмож и хореографией движений придворных. И для двора эпохи Возрождения, и для регулярных садов основными принципами были соблюдение законов порядка и пропорции, выражение красоты и сохранение геометрических форм. Рисунки взаимного расположения объектов в обоих этих видах искусства были рассчитаны на наблюдение сверху. Подобное близкое сходство законов оформления существовало в XV веке, сохранилось в XVI и продолжало свое существование в течение XVII века.

В своей книге «Английский сад эпохи Возрождения» Рой Стронг (Roy Strong) описывает сады как «абсолютное выражение ренессансного образа мыслей» [1].Он обращает внимание на то, что «сады важны не только для истории искусства и архитектуры, но они также предоставляют богатый материал, относящийся к истории литературы, театра, науки и мысли» [2]. Благодаря детальному изучению правил оформления и садоводства, архитектурных особенностей, иконографических систем, а также философского и политического значения английских садов автор наряду с другими учеными (среди которых мы назовем лишь нескольких — Дэвида Коффина (David Coffin), Джона Диксона Ханта (john Dixon Hant), Клаудию Лазарро (Klaudia Lazarro) [3]) добавил бесценный материал к нашим знаниям, касающихся великолепных садов эпохи Ренессанса.

Эта статья основана на работе специалистов по истории парка и была бы невозможна без проделанной ими работы по подробному изучению частных садов. Помимо этого, в статье проведены параллели между дизайном ренессансных европейских садов и «дизайном» танцев, сочиняемых в ту же эпоху французскими, итальянскими и английскими танцмейстерами — подобная связь между хореографическим и садоводческим выражением образа мыслей человека эпохи Возрождения ранее никогда не изучалась. В результате анализа схем танцев эпохи Возрождения я прихожу к выводу, что в основе разработки рисунка европейских садов лежали те же принципы, что и в основе разработки рисунка танцев. Более того, изменения, которые затронули принципы разработки рисунка садов, отразились и на рисунке танцев того же периода.

Та же точка зрения — что принципы, которые управляли искусством танца в эпоху Ренессанса были аналогичны тем, что определяли другие виды творчества, включая садоводство и оформление садов [4], — существовала еще в начале XVII века, когда сэр Хьюго Плат (Sir Hugh Plat) опубликовал несколько книг, посвященных искусству создания садов. В своем «Эдемском саде» Плат пишет: «Я не буду смущать читателя изложением столь необычных правил придания формы и украшения садов или аркад... Каждый художник, вышивальщик, более того, (почти) каждый преподаватель танцев может претендовать на подобное изящество и утонченность» (выделение мое) [5]. Пока Плат изучал вопрос, и хореографы, и садовые дизайнеры создавали произведения искусства в соответствии с одними и теми же принципами.

Вилла Ланте

И ландшафтный дизайн, и хореография связаны с использованием, контролем и упорядочиванием пространства. Танец может рассматриваться как создание рисунков в пространстве: рисунок формируется и распадается, оставляя след фигуры в воздухе и на земле. Парадный сад также выглядит как воспроизведение узоров на земле: хотя эти узоры статичны, взору смотрящего, переходящего из одного места сада в другое, открываются все новые формы, и картина, разворачивающаяся перед ним, постоянно меняется.

Важной особенностью создания рисунка и для танца и для сада в Европе эпохи Ренессанса является то, что для того, чтобы полностью оценить рисунок, его нужно обозревать сверху. Порядок и размер, симметрия, геометрические формы, прямые линии, построение целого из малых частей, выражение красоты и силы, создание закрытых пространств с четкими границами — это все фундаментальные принципы и искусства танца, и искусства создания садов.

Эти принципы ясно прослеживаются в итальянских садах и современных им трактатах по хореографии. Самый ранний сохранившийся пример ландшафтного дизайна XVI века — это набросок для маленького сада, сделанный Бальдессаре Перуцци в 1520-х годах [6]. Рисунок сада состоит из геометрических фигур — квадратов и кругов. Самые известные в наше время итальянские сады семьи Медичи и других итальянских аристократов XVI в. строились начиная с 1530-х гг. Строительство Виллы Медичи в Кастелло было начато в 1537 [7]. Вилла в Поджио Лоренцо де Медичи была заложена еще в XV в., но герцог Козимо I достраивал ее с 1545 г. [8] Вилла Ланте в строилась с 1568 г., Вилла д’Эсте в Тиволи начала строиться в 1560 г., а Вилла Фарнезе в Капрарола была начата в 1570-ые гг. [9] Л’Амброджиана была начата после 1587 г. [10], в то время как Петрайя была обновлена Фердинандо де Медичи в период с 1591 по 1597 гг [11].

Вилла Л’Амброджиана

Вилла ди Кастелло

Вилла Ла Петрариа

Два основных трактата по итальянскому танцу XV в. были напечатаны в 1581 [12] и в 1602 гг [13]. Из этих трудов, однако, ясно, что обе эти работы были опубликованы ближе к концу карьеры их авторов, чем к началу, и что они отражат танцевальную практику второй половины XVI в. — периода создания парадных садов.

Информация о великолепных садах XV в. более скудна, но из работ таких ученых, как Дэвид Коффин, о римских садах [14], и из архитектурных трактатов XV в. таких авторов, как Леон Батиста Альберти, ясно видно, что основной характерной чертой для них были строгие геометрические формы, части, замкнутые в ограниченном пространстве, и организация сада по четвертям [15].

Основные принципы оформления, характерные для итальянского садоводства и хореографии, были широко распространены и за пределами Италии. Весь XVI в. во Франции характеризуется восторженным отношением к Римской империи, ее церемониям и ритуалам как символу царской власти во всех сферах искусства: от архитектуры до триумфальных выходов, от драгоценностей на шляпах и ювелирном украшении пуговиц верхнего платья до статуй и памятников военной славы, от рисования до поэзии [16]. Это восхищение приводило к включению во французские придворные балеты тех же геометрических рисунков, что использовались и в итальянских придворных танцах, и в английских придворных масках [17].

Итак, геометрический узор лежал в основе итальянского придворного танца XVI в., а Франция, в свою очередь, находилась под сильным влиянием итальянской школы. Двое из танцоров, упомянутых Чезаре Негри в его списке самых знаменитых исполнителей того времени, Людовико Пальвелло и Помпео Диобоно, работали при французском дворе с 1554 года [18]. Создатель «Комического балета Королевы», Бальтазар де Божуайё, был итальянцем, Бальтазарини ди Бельжиезо, который приехал в Париж в конце 1550-ых. Геометрические рисунки также лежали в основе и французских придворных спектаклей, таких как приемы Валуа, «Польский Балет» (1573) [19] и «Комический балет Королевы» (1581) [20]. Кульминацией развития этой тенденции был танец, состоящий из более чем сорока геометрических фигур. Геометрические танцевальные фигуры исполнялись и в XVII веке — это видно из таких работ, как «Балет Мадам Вандом» (1610) [21], и записной книги французского танцмейстера, которая велась в период с 1614 по 1619 года (в записях которой содержатся диаграммы геометрических фигур на группы от 5 до 16 человек) [22].

Итальянская хореография была не только распространена во Франции, но и достигла берегов Англии. Я уже приводила доказательства точки зрения, согласно которой английская танцевальная практика 1500-х гг. (и более раннего периода) [23] была прочно связана с итальянской, в то время как для XVI и XVII вв. существуют факты, подтверждающие связь английской и французской хореографии [24].

В этой статье мои доводы касательно сходства принципов оформления танцев и садов Италии, Франции и Англии в период с XV по XVII века представлены в ходе обсуждения актуальности фундаментальных принципов оформления для обоих видов искусства. Первый довод — это то, что в основе создания садов и танцев лежит измерение, подсчет и упорядочивание природы; второй — наличие в арсенале обоих видов искусства геометрических форм и фигур; третий — тот факт, что эти фигуры рассчитаны на обзор сверху, и четвертый — утверждение, что и придворный танец, и королевский сад служили выражением силы и власти правителя или вельможи. Вторая часть статьи посвящена изменениям, которые произошли в XVII веке и в садовом искусстве, и в танцевальной практике. В частности, я заостряю внимание на вопросе о том, когда именно в начале XVII в. «новый» французский стиль садового дизайна появился в Англии, и на том, что произошло в это время с танцами, исполняемыми придворными на маскарадах эпохи Стюартов.

Порядок, размер и геометрические фигуры к оглавлению

Сады Ренессанса прежде всего были спланированы и упорядочены, то есть в них было ярко выражено сочетание искусственной культуры, являющейся делом человеческих рук, и естественной «культуры», сотворенной Богом. При этом сама природа, будучи отражением космического порядка, воспринималась как нечто упорядоченное, и сотворенный человеком сад должен был «имитировать не только существо природы, но и лежащий в основе ее порядок» [25]. Этот порядок считался нуждающимся в более совершенном устройстве с помощью культивирования деревьев и других растений в саду, добавления скульптур, элементов с орнаментом, объектов с водой, холмов и гротов.

В результате стрижки, высаживания лабиринтов, использования решеток для растений, как видно по Вилле д’Эсте, естественные материалы — кусты, вьюнки, деревья — превращались в геометрические фигуры, такие как сферы или пирамиды, или объекты, напоминающие скульптуры, такие как корабли, человеческие фигуры или фигуры животных. В одном саду XV века деревья были подстрижены в форме «кораблей, церквей, ваз, великанов, мужчин, женщин, драконов, кентавров, амуров, разных зверей и птиц, рыцарей, мыслителей, папы [и] кардиналов» [26].

Судя по изображению виллы Медичи в Кастелло [27], ступени, ведущие наверх в сад, были украшены деревьями, подстриженными в форме ваз. За ступенями была ограда, украшенная сверху стриженными под парапет деревьями, а на верхушке второй, более узкой, лестницы располагались деревья в форме обелисков. Хотя для создания таких фигур или павильонных сооружений использовался природный материал, выглядел он неестественным образом.

Этьен Дюперак, Вилла д’Эсте, 1573

Большое значение «упорядоченности» для садов XV и XVI веков отличает их от произведений садоводческого искусства более ранних периодов, и при этом объединяет ландшафтный дизайн с другими видами искусства Ренессанса, такими, как живопись, архитектура, поэзия, даже картография и оформление театральных декораций. Например, о влиянии симметрии на ренессансный образ мышления можно судить по твердому убеждению картографов в том, что неизвестные земли южного полушария должны выглядеть так же, как земли северного. Аналогично на на картах Жерара Меркатора (1595г.) и Абрахама Ортелиуса (1570г.) можно заметить вертикальную симметрию территорий Старого и Нового Мира [28].

Из всех гуманистов наибольшим влиянием на развитие садов эпохи Возрождения обладал Леон Батиста Альберти. В 1450-х он представил Папе Римскому Николаю V [29] свой трактат по архитектуре, «De Re Aedificatoriay», включающий в себя рассуждения о садах [30]. Законченный труд получил широкое распространение в виде рукописей, и, возможно, даже был переведен на итальянский еще до того, как был отпечатан в 1486 г. [31].

Лоренцо де Медичи, известный в том числе и как хореограф, владел копией этого трактата, которой дорожил настолько, что не захотел ее одолжить Борсо д’Эсте, когда он попросил об этом в 1484 году. Когда спустя два года книга была напечатана, страницы печатного издания доставлялись Лоренцо прямо из-под пресса. Другая рукописная копия была сделана в 1483 для герцога Урбино, Федерико де Монтефельтро [32]. Переводы на французский и итальянский были опубликованы в 1553 и 1546 соответственно [33], а комментарии Альберти касательно оформления сада цитировались вплоть до конца XVI в. [34].

Одно из центральных положений Альберти гласило, что сад должен рассматриваться как архитектурный объект в той же степени, что и дом, потому что в строительстве и здания и сада следует использовать одни и те же геометрические фигуры [35]. И при описании архитектурных строений, и при описании садов использовались одни и те же термины, так что не удивительно, что самые известные ландшафтные дизайнеры XV и XVI вв. были в то же время и известными архитекторами своего времени (Франческо ди Джорджио Мартини, Джулиано да Сангалло, Брамант). В проектах Франческо ди Джорджио, например, части сада очень похожи на комнаты в доме [36]. Упорядоченные и поделенные на части сады Италии XVI в. часто напоминают планы идеальных городов, которые стали появляться в то же время [37].

Говоря о взаимосвязи архитектуры и садового дизайна, в то же время в других своих работах Альберти проводил параллели с искусством танца. Его трактат о живописи, «Delia Pittura», появившийся на итальянском в 1436г. [38], содержал философские взгляды, очень похожие на те, что излагались в трактатах по танцам, самые ранние из которых можно датировать 1430-1450-ми гг. [39].

Впрочем, неудивительно, что принципы, предложенные Альберти в контексте создания садов, применимы и к созданию танцев. Во вступлении к своему труду [40] один из танцмейстеров XV в. Гульельмо Эбрео посвятил значительный отрывок текста описанию происхождения искусства танца из искусства музыки, и упомянул, что в основе музыки лежит изучение пропорций и взаимосвязей. Для ученых XV в. (как и для ученых Средних Веков) совершенным искусством было то, в котором рациональная форма и пропорция были выражены одновременно в звуке и движении; это поэзия, которая поется и танцуется. Таким образом, искусство танца в эпоху Ренессанса творилось на основании принципов порядка и пропорции — соразмерности танцевального пространства гармонии движений тела, музыкальной гармонии. В созданных на основе этих принципов хореографических произведениях порядок находит выражение в использовании геометрических форм (квадратов, прямых линий) и пространства.

В садах порядок выражался не только в геометрических формах и орнаментах, но и в двухсторонней симметрии: центральных дорожках, пересекающихся под прямым углом, деревьях, высаженных по прямой. На рисунке виллы Медичи Л’Амборджиана (начало строительства — 1587), выполненном Утенсом, видна широкая центральная аллея с симметричными частями сада по обе стороны.

Джиусто Утенс, Вилла Л’Амброджиана, 1599 г.

Не только каждая часть сада имела свою геометрическую форму, но и каждая секция была поделена на четыре части. Даже большие деревья на газоне в конце сада высажены в линию. Деление на четыре четверти и двухсторонняя симметрия ясно видны на гравюре 1573 года с изображением Виллы д’Эсте [41].

В качестве иллюстрации упорядоченной и геометрической сути садового дизайна можно привести многие сады эпохи Возрождения. Один из самых известных ботанических садов в Падуе [42] был оформлен в виде квадрата внутри двух концентрических кругов, квадрат был поделен на четыре части двумя центральными перпендикулярными друг другу дорожками. Эти секторы, в свою очередь, делились на треугольные, круглые и квадратные клумбы, а треугольная форма была сформирована из восьми сегментов между дугой внутреннего круга и сторонами четырех меньших секторов. В раннем описании этого сада, сделанном венецианцем Марко Гуаззо в 1546г., особо отмечено использование трех основных геометрических фигур [43].

В больших садах для постоянно уменьшающихся «вложенных» фигур сохраняется принцип построения на основе прямых линий и правильных геометрических форм. Клумбы, засаженные цветущими растениями всех цветов и форм, были поделены на квадраты, круги, треугольники, и все они были ограничены дорожками. Эти дорожки не только делали пространственное решение более заметным благодаря разнице между уровнем земли и уровнем клумбы, но также позволяли акцентировать внимание на делении на части [44].

Сходство между принципом объединения частей в целое в садовом дизайне и сочетанием частей танцев можно проиллюстрировать сравнением сада в Л’Амброджиана с одним из балетто XVI века, «Dolce Amoroso Foco». В этом танце на три пары исполнителей кавалеры располагаются в одну линию с одной стороны зала, а дамы — в линию напротив. В первой части танца линии танцующих сохраняются в ходе движения вдоль первоначальной оси или оси, ей перпендикулярной, в результате смены мест. Вторая часть танца — это хей, который «создает» рисунок, подобный частям сада. Начинает средняя пара со смены мест вдоль перпендикулярной оси. Затем они двигаются по диагонали, меняясь местами с последней дамой и первым кавалером. Затем двигаются вдоль первоначальных осей, меняясь местами с оставшимися двумя танцорами. За шесть шагов танцующие выстраиваются в линию поперек комнаты. Хей продолжается по прямой, создавая за каждую смену круг в правой верхней части. Держась сначала за правые потом за левые руки, каждая пара делает дугу в 90 градусов, чтобы создать прямую линию вдоль длины комнаты. В течение следующего шага они проходят следующие 90 градусов дуги, завершая свою половину круга и формируя прямую линию поперек зала (сравните с формой одного из участков сада Виллы Л’Амброджиана).

Схема некоторых перемещений в танце «Dolce Amoroso Foco»

Участок Виллы Л’Амброджиана

Одним из основных способов воздания упорядоченных, геометрических форм садов было использование квадратов в планировке сада. Части, в которые вписывали круги, часто были квадратными. Квадартную форму подчеркивали, сажая большие деревья по углам квадрата, как это было сделано в Виллах Ла Петрариа и Л’Амброджиана.

Вилла Ла Петрариа.
Рисунок Джиусто Утенса, 1599 г., Флоренция

Эта особенность ренессансных садов отражалась и в рисунках (траекториях движения), «создаваемых» парами во время танца. Например, квадрат, в каждом углу которого располагались кавалеры или дамы, был распространенной позицией в ренессансном танце, изначальной или получавшейся во время исполнения. В баллето «La Bataglia» авторства Негри две пары танцоров начинают и заканчивают танец, стоя в квадрате. Этот танец так же включает в себя несколько смен, в которых квадраты разбиваются на линии, потом собираются обратно в квадраты, потом снова переходят в линии, но вдоль оси, перпендикулярной изначальной.

Балетто «La Bataglia». Рисунок, создаваемый сменами на четверых в квадрате.

Часто хореографы акцентировали внимание на квадратно-круглом рисунке. Например XV-вечное балло «Anello» начинается c позиции, в которой две пары стоят в квадрате друг напротив друга. Весь танец состоит из того, что четыре исполнителя меняются местами и обходят снаружи другую пару, обрисовывая круг.

Итак, в хореографии гармония и пропорция аллей из фруктовых деревьев или тисов приняла вид длинных процессий пятнадцативечных балли и бассдансов, и популярных круглых фигур, которые дополнялись прямоугольными построениями (я имею в виду здесь фигуру, которая получается, когда пары берясь то за левые, то за правые руки двигаются вокруг друг друга, обрисовывя круг). Пример танцевального зора такого типа можно найти в бассдансе «Lauro» авторства Лоренцо Медичи.

Траектория бассданса «Lauro»

Многие из бассдансов и балли повторяли этот рисунок. Здесь мы видим начальную позицию двух исполнителей и линии, вдоль которых они двигаются в течение танца. Конкретно в этом танце пары двигаются только прямо, за исключением тех моментов, когда они описывают круг. Траектория их движения подобна садам с их длинными прямыми аллеями, украшенными кругами, вокруг которых расположены четыре части; например, Виллу Ла Петрариа или Виллу Поджо. В других танцах исполнители двигаются вперед и назад, но обычно только вдоль прямых линий. Как заметила Клаудиа Лаззаро, «в эпоху Ренессанса центральная аллея, пересекающая сад, часто перекрывалась аркой с вьющемися растениями... эта ось задавала направление движения из одного конца сада в другой, без отклонения в любую сторону» [45]. В бассдансе «Lauro» два исполнителя двигаются из одного конца танцевального пространства в другой, лишь с небольшим «отклонением» — с рипрезами. Следует заметить, что две из четырех групп рипрез делаются в центральном круге, получающимся в результате движение пар вокруг друг друга, держась за руки. Таким образом, половина боковых движений используется для выделения круга в середине длинного прямого пути.

Взгляд вниз и взгляд наружу к оглавлению

Еще одним важным принципом садов и придворных танцев эпохи Ренессанса было то, что они предназначались для наблюдения сверху.

Тексты XV и особенно XVI веков постоянно акцентируют внимание на том, что структура сада должна быть видна в первую очередь с высокой точки, что рисунки поделенных на части садов лучше всего видны из окна дворца. Даже с самой высокой точки внутри сада его структура из повторяющихся частей, геометрических фигур, овалов и ипподромов не воспринимается полностью. Рисунки и гравюры с изображением садов дают возможность увидеть то, что не разглядеть изнутри — упорядоченную природу правильных частей [46].

Рисунки танцев также создавались для наблюдения сверху. На балу танцы исполнялись в нижней части зала, и часто придворные дамы сидели на возвышении вдоль одной из стен. В конце XV и в XVI веках, когда танец стал привычной частью театральных представлений, он исполнялся в нижней части зала, а король или князь смотрели спектакль, сидя на поднятой над общим уровнем зала платформе. Когда танцы исполнялись на улице, наблюдающие смотрели на них из окон верхних этажей зданий вокруг городской площади. То есть, как и в случае садов, рисунки танца не просматривались полностью из танцевального пространства, особенно с мест исполнителей. Строй танца мог быть виден только сверху.

Эта же черта отличала и танцы из масок эпохи Стюартов, которые исполнялись не на сцене, а в зале, окруженном с трех сторон публикой. При этом не только не хватало залов достаточного размера для фронтального наблюдения за группами из 8, 9, 12 или 16 танцоров [47], но и большая часть зрителей сидела вдоль стен зала под прямым углом к сцене, лицом в центр зала и танцевальное изображение инициалов или геометрических фигур было сложно наблюдать.

В XV и XVI вв. веках схемы танцев сочинялись с расчетом на то, что за ними будут наблюдать со всех сторон. Зрители, которые часто были и исполнителями, смотрели на танец с близкого расстояния (из окон дворца, например), или находясь в самом танцевальном пространстве (например, в саду на холме). Таким образом, их внимание было ограничено фиксированным пространством, с четкими границами. Внимание исполнителей было также сфокусировано на пространстве внутри танца. Они не могли игнорировать своих знакомых, стоящих или сидящих вокруг них, но внимание не рассеивалось, а оставалось в определенных границах.

В садах Ренессанса часто реализовался тот же принцип «фокусировки». Границы сада было четко обозначены живой изгородью или стенами. Пространство, занимаемое садами эпохи Возрождения, не было таким большим, как в садах конца XVII — XVIII вв.: «...все было измеряемо и конечно» [48]. Внимание наблюдателя концентрировалось в пределах сада либо при взгляде на какую-либо его часть, либо при наблюдении составных частей этой части, либо при созерцании увитой растениями аллеи, ведущей к гроту или фонтану [49].

В XVII веке сады увеличились в размере, и принципы их организации изменились. Больше не создавали садов из множества частей, огороженных стенами или живой изгородью. Полуметровые и метровые изгороди XVI века «выросли» до размеров, сравнимых с размерами стен — в таком виде они лучше «удерживали» взгляд «внутри» сада и препятствовали восприятию порядка и организации сада как единого целого [50]. Внимание гостей, которые рассматривали сад с выгодной точки, располагающеся на первом этаже дома или на возвышающейся террасе, концентрировалось в меньшей степени на рисунке сада, находящемся непосредственно на переднем плане, и в большей степени — на перспективе, которая, будучи пока еще частью сада, открывалась в конце широкой центральной аллеи, доминирующей над всем садом.

В конце XVI — начале XVII вв. танцы стали все больше и больше перемещаться на сцену, — только одна сторона танцевального пространства рассчитывалась на наблюдение со стороны зрителей, и внимание исполнителей стало направлено в зал. Танцоры больше не были окружены зрителями и не находились рядом с остальными придворными, а смотрели на них со сцены. Зрители передвинулись от танцующих на некоторое расстояние, наблюдая танец как бы издалека и направляя вгляд вдоль линии перспективы в определенную точку.

Изменение характера танцевального пространства, влияющее на хореографический рисунок, можно заметить, сравнив балло Эмилио Кавальери «О che nuovo miracolo», сочиненное для финальной интермедии празднества 1589 года в честь свадьбы великого герцога Фердинандо де Медичи и Кристин Лоррейн, с современными ему итальянскими придворными танцами.

Рисунок балло Кавальери очень похож на траектории танцев современных ему придворных общественных танцев. Кавальери использует такие общеизвестные фигуры как «una treccia» или «una intrecciata» (хей), два «seguiti in volta» (в ходе исполнения которых каждый танцор поворачивается по кругу на месте через какое-то плечо), фигуру, в которой два танцора двигаются навстречу, берутся за руки, затем меняются местами, и «восьмерку» — фигуру, в которой танцоры делают круг сначала вокруг партнеров, стоящих рядом, а затем вокруг партнеров, стоящих напротив [51].

Основным различием между рисунками танцев из «О che nuovo miracolo» и большинством общественных танцев является перемещение основного действия на место перед полукругом из семи танцоров, и разворот всего танца наружу, лицом к зрителям. Квадрат или прямоугольник — то есть построения, при которых фокус и взаимодействие между исполнителями перенесены внутрь фигуры [52], в этом балло не представлены.

Основой построения многих фигур социальных танцев XVI века является позиция, при которой кавалер и дама развернуты лицом друг к другу, находясь при этом в разных концах зала. Исполнители танцуют друг перед другом, сходятся и меняются местами, часто несколько раз за танец.

В танцах для большего числа участников (таких, как «Dolce Amoroso Foco)» пары располагаются в две линии лицом друг к другу с одной из двух сторон зала. При этом построение в квадрат или в две линии невозможно, или по крайней мере нежелательно при перенесении танца на сцену. Вместо того, чтобы меняться местами вдоль оси, перпендикулярной линии сцены, танцоры в балло Кавальери все начинают танцевать, разворачиваясь лицом в одном направлении. Затем они двигаются вперед, от полукруга, встречаются, меняются местами, возвращаются в полукруг и снова разворачиваются лицом к зрителям.

Роскошь, Власть и «Эффект Божественности» к оглавлению

И придворные танцы, и парадные сады эпохи Возрождения символизировали собой роскошь и власть князей, кардиналов и пап [53]. Расходы на проектирование, строительство, высаживание и содержание таких садов были огромными, и поэтому доступными немногим [54]. В то время как в Риме было множество частных садиков, использовавшихся как продолжение жилого пространства [55], рассматриваемые сады были просто «расточительными садами, созданными для пап, кардиналов и дворян... которые выражали интеллектуальный принцип необходимости рассматривать сад как произведение искусства» [56].

В современных описаниях княжеских садов основным их назначением представляется демонстрация власти владельца. Для посетителей порядок и контроль над флорой, над силами воды в фонтанах и гротах, которые можно было видеть в саду, были примерами доминирования князя в других сферах жизни.

Это выглядело так как будто «потоки отвечали на зов своего хозяина, растения взвивались вверх по его приказу» [57]. Еще один пример приводит Леонелло Пуппи, который пишет:

Сохранившиеся описания садов, которые начали создавать в 1487 для Альфонсо Арагонского в Поджио Реале возле Неаполя, дают понять... что они должны были восхвалять богатство и привилегии их владельца бвсеми возможными способами, и это обязывало использовать все возможные искусственные элементы и технические приспособления [58].

Танец также был показателем авторитета и власти правителя. Правила и позы придворного танца были частью механизма, с помощью которого двор ставил себя выше остального общества и возносил себя на недостижимый уровень. Придворные верили, что их превосходство демонстрировалось отличной от остального общества манерой двигаться, идти, танцевать и даже стоять. Их осанка и манера поведения не менялись сразу по окончании танца: они оставались с ними, так как были их обычным состоянием.

Из-за «магнетизма и могущественного воздействия» танец был неотъемлемой частью представлений, организуемых по поводу важных государственных событий: визитов иностраных князей и послов, свадебных церемоний, календарных праздников, въездов правителей [60]. На многих из этих мероприятий исполнителями танцев были сами придворные. Например, на празднике в Неаполе в мае 1473-го в честь Элеоноры Арагонской перед ее свадебным путешествием в Феррару, по периметру Piazza dell’Incoronata были установлены трибуны, вмещавшие около 20 тысяч человек. В центре площади была построена сцена для короля Неаполя, его придворных и гостей. Именно Элеонора, не профессиональный исполнитель, открывала праздник исполнением танцев на сцене перед публикой [61]. Как заметил Грэхем Понт:

Танец был не только основной частью аристократического образования и поведения при дворе; он так же обеспечивал социальный код и язык космических метафор, которые были частью ренессансного мировоззрения. Для ренессансного ума, выросшего на Платоне, хорошо проведенное время — это в основном придворный танец [62].

«Благородный танец» был больше, чем развлечением или приятным способом времяпрепровождения согласно социальному статусу. Как выразилась Макгован, (McGowan), «движение и геометрические узоры» ренессансного придворного танца были «прекраснее и значительнее, чем обычный светский ритуал. Траектории движенияа на полу танцевального зала или сцены были не случайны; они несли след божественного происхождения» [63]. Это были те же геометрические узоры, что и в парадных садах: они морально воздействовали на тех, кто среди них прогуливался. ПО словам Лючии Тонджиорджи Томази (Lucia Tongiorgi Tomasi): «геометрические формы, которые так часто повторяются в оформлении газонов — квадрат (традиционно символ земли и ее элементов), круг (символ небес и божественности), прямоугольники, треугольник (символ огня) — должны были вносить дополнительные астрологические эзотерико-магические смыслы» [64]. В 1623 году Джон Тейлор посетил сад в Уилтоне, и описал его таким образом:

«...круг, треугольник, четырехугольник, сфера, овал и каждая дорожка необычно продуманы и образно наполнены: там сделаны тропинки, живые изгороди и беседки из зелени... посажены и помещены прекрасным, похожим на искусство манером, объединяя воедино напоминания о божественном и нравственном: как три беседки в треугольнике, обращенные каждая к большей беседке в середине, собираются три в одну и одну в трех» [65].