Автор: Жан Делюмо.
Источник: Делюмо Ж. «Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.)» — Екатеринбург — Изд-во Урал. ун-та — 2003 — с. 92-147.
Оригинал статьи: http://www.ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html
Статьи на эту тему: «Танцы в церквях и соборах», «Stella splendens»
Свою «Пляску смерти» Гюйо Маршан озаглавил: «Спасительное зерцало». Таким образом, он также понимал пляску смерти как еще один, особенно убедительный способ призвать к memento mori. Действительно, пляски мертвецов, в свою очередь, совершенно не могут быть поняты вне связи со всей педагогикой наказаний. Подобно «Рассказу о трех мертвецах и трех живых», пляски смерти ведут свое начало все от того же вывода — суета сует и всяческая суета — и от того же умаления земных ценностей, вдохновленного contemtus mundi. Если феррарский текст, посвященный трем мертвецам и трем живым, действительно относится к XII веку, что кажется мне правдоподобным, — многие из его 45 удачно ритмизованных строф можно рассматривать как предвестие плясок смерти. В таком случае это было бы доказательством единого — монастырского — происхождения двух этих великих тем. Действительно, в этом стихотворении мы читаем:
| 6. | Слабых или могучих, Смерть не щадит никого, Глупых так же, как мудрых, Всех — и до одного. |
| 7. | Она не оставит миру Ни богатого, ни бедняка, Ни митру и ни порфиру, Ни епископа, ни царя. |
| 9. | Она не пропустит ни старость, Ни юность во цвете лет. Ни честных, ни негодяев, Все, что видит, она берет. |
| 33. | Вот тление, смрад и черви. Вот труп, наводящий страх. Хочешь или не хочешь, Единый конец для всех. |
В предыстории плясок смерти и самого слова «макабр», появляющегося в XIV веке, еще много неясного. Наиболее правдоподобная гипотеза связывает это прилагательное с именем Иуды Маккавея, научившего иудеев молиться за души умерших. В эпоху, когда церковь стремилась утвердить веру в чистилище, Иуда Маккавей сделался популярной фигурой в церковном дискурсе и — рикошетом — в разговорном языке, где его образ был сближен с персонажами преданий о привидениях. В области Блуа «маккавейской охотой» некогда называлась «дикая охота», которую ведут неупокоенные души, жаждущие захватить в плен кого-нибудь из живых. Таким образом, несомненно существовала связь между плясками смерти и народными верованиями в танцующих мертвецов, охотящихся за живыми. Нидерландский монах, около 1350 года переводивший французский роман «Можис д'Эгремон», добавил к исходному тексту показательное сравнение: взяв в плен своего врага, короля Антенора, и многих его рыцарей, герой привязал их к центральному столбу своей палатки, так что они, замечает переводчик, образовали как бы «хоровод мертвецов». Этот хоровод воспринимался не как игра, а как принуждение. Подобным образом, жители Нижней Германии в Средние века верили, что в день св. Фомы (21 декабря) можно увидеть, как фигуры тех, кому предстоит умереть в следующем году, танцуют вместе с покойниками. С XVI века (Лафатер) и до наших дней (Фезе) швейцарские и немецкие эрудиты усматривают связь между плясками смерти и верой в привидения, которые играют на музыкальных инструментах, водят пo ночам хороводы и завлекают в свой круг живых. Эта связь кажется вероятной. Но Дж. Вирт справедливо замечает что в Средние века и эпоху Возрождения не только простые люди, но и высшие слои общества верили в привидения: следовательно пляски мертвецов могли представлять собой учено-церковное преобразование чрезвычайно давних обычаев и чрезвычайно широко распространенной концепции жизни после смерти.
Э. Маль полагал, что наиболее ранняя пляска мертвецов представляла собой иллюстрацию в жанре пантомимы к какой-нибудь проповеди на тему смерти. Первоначально исполнявшаяся в церкви, она вышла за ее стены, чтобы разыгрываться на подмостка: в качестве моралите, что и имело место в 1449 году в Брюггге в «резиденции» герцога Бургундского. Затем — в виде рисунков, гравюр и миниатюр — она стала популярным «комиксом», который донесли до нас многочисленные иконографические свидетельства. В том, что эволюция протекала именно так, нет практически никаких сомнений. Но, быть может, следует подняться еще выше и обнаружить у истоков театрализованных проповедей древние пляски, христианизированные и переосмысленные проповедниками. Осуществить эти изменения было тем легче, что вера в хороводы мертвецов имела чрезвычайно широкое распространение. Во всяком случае, достоверно известно, что в Средние века танцевали в церквах и особенно на кладбищах, причем не только по случаю дней Дураков, Невинноубиенных и т. п. — против этого «соблазна» ополчился Базельский собор (сессия XXI, 1435 год). Было бы полезным собрать досье по этой теме. Хорошо известна легенда о плясунах из Кёльбика, изложенная в Нюрнбергской хронике. В Кёльбике, в Магдебургской епархии, некий священник служил рождественскую мессу. Группа из восемнадцати мужчин и десяти женщин устроила переполох, затеяв песни и пляски на близлежащем кладбище. Священник обратился к ним с увещеваниями. Но они лишь посмеялись над ним и продолжали. Тогда он воззвал к небу, чтобы они были обречены так танцевать в течение целого года. По истечении этого срока архиепископ Магдебургский освободил их от наложенного наказания. Трое из плясунов умерли сразу же, остальные ненадолго их пережили.
Таким образом, правдоподобная гипотеза состоит в том, что церковь нашла новое применение старинным пляскам и христианизировала их, как это произошло с мирскими песнями, которые она превратила в гимны, заменив слова, но сохранив мелодии. Иоганн Бишофф, францисканец из Вены, писавший около 1400 года, сообщает, что в его время танцы по случаю Пасхи были очень популярны во всех слоях общества и их насчитывалось до двадцати. К несчастью, он описывает лишь два из них: в первом Христос вел избранных в рай, во втором дьявол уносил в ад тех, кто не соблюдал десять заповедей. Вполне вероятно, что один из остальных восемнадцати танцев имел отношение к смерти. Впрочем, Э. Маль утверждает, основываясь на одном документе 1393 года, что в этот год пляска мертвецов была исполнена прямо в церкви Кодбека.
А в исторической перспективе не следует ли вспомнить о похоронных плясках, известных множеству культур и угадываемых в арагонской Испании, где в Средние века сохранялись традиции макабра, унаследованные от морисков? В начале XV века на пиршествах в честь коронации королей Арагона давались представления на тему смерти, сопровождаемые пантомимой. Еще и в наши дни в Вержесе; провинция Жерона, молодые люди, изображающие скелеты, на Страстной неделе исполняют пляску смерти под аккомпанемент тамбуринов. К этому можно добавить то, что нам теперь известно о каталанской «Dansa de la mort», которую не следует путать ни с кастильской «Dança general de la muerte», о которой речь впереди, ни с каталанским переводом 1497 года текста на ту же тему с кладбища Невинноубиенных.
«Dansa de la mort» позволяет непосредственно проследить христианизацию церковью (а в данном случае — конкретно монахами) похоронных обрядов, несомненно, восходящих к глубокой древности. Текст и музыка этой пляски дошли до нас благодаря рукописи «Алая книга» (XIV век), сохранившейся в Монтсеррате и пережившей наполеоновское опустошение. Будучи недавно заново исследованы, они приобрели актуальность: в 1973 и 1978 годах эта пляска была исполнена в церкви Монтсеррата, а в 1978 году — в Барселоне, Сенте, Этампе, Кёльне, Кирхенхайме и Берлине в рамках «недель Каталонии». Вот ее суровые наставления в переводе с латыни (Ad mortem festinamus...):
ПРИПЕВ (торнада):
Все мы к смерти спешим,
Перестанем же грешить, перестанем же грешить.
СТРОФА (кобла):
Я хочу говорить о презрении к миру,
Чтобы люди не прельстились мирской суетой,
Пришло время восстать от коварного смертного сна.
от коварного смертного сна.
Все мы к смерти спешим...
Скоро закончится краткая жизнь:
Придет быстрая смерть и не пощадит никого.
Смерть убивает всех. Не жалеет она никого.
не жалеет она никого.
Все мы к смерти спешим...
Если не обратишься ты, если не будешь смиренным,
Если ты не изменишь жизнь, чтобы делать добрые дела,
Ты не сможешь войти, подобно блаженным, в царство Божие,
подобно блаженным, в царство Божие.
Все мы к смерти спешим...
Когда — в последний день — затрубит труба,
Когда придет Судия,
Он призовет избранных на их вечную родину, а проклятых ввергнет В ад,
а проклятых ввергнет в ад.
Все мы к смерти спешим...
Сколь счастливы будут те, кто будет царствовать вместе с Христом!
Они увидят его лицом к лицу.
Они будут петь: Да святится имя твое, Бог сил,
имя твое, Бог сил.
Все мы к смерти спешим...
Сколь печальны будут обреченные на вечные муки!
Их страдания не закончатся и не истребят их.
Увы, увы! О, несчастные! Никогда им не выйти оттуда,
никогда им не выйти оттуда.
Все мы к смерти спешим...
Пусть все правители нашего времени и сильные мира сего,
И священники, и все вельможи
Станут совсем маленькими. Пусть они отбросят Гордыню,
пусть они отбросят гордыню.
Все мы к смерти спешим...
Братья мои, если мы будем, как подобает, созерцать Страсти Господни
И горько плакать,
Он будет беречь нас как зеницу ока и отвратит нас от греха,
и отвратит нас от греха.
Все мы к смерти спешим...
Святая Дева дев, увенчанная на Небесах,
Будь нашей заступницей перед Сыном,
И стань той посредницей, что примет нас после здешнего изгнания,
примет нас после здешнего изгнания.
Все мы к смерти спешим...
«Dansa de la mort» из Монтсеррата не является пляской смерти в точном смысле слова, потому что она не включает в себя иалога между кем-то из живущих, обычно имеющим четко очерченный социальный статус, и Смертью (или, чаще, выступающим от ее имени скелетом), но она проливает свет на этапы ее формирования. Было замечено, что рукопись из Эскуриала,содержащая первый из известных нам текстов настоящей кастильской пляски смерти («Dança general»), изобилует каталанизмами, арагонизмами и даже арабизмами. Отсюда вполне естественно предположить ее связь с предшествовавшей ей каталанской «Dansa de la mort». Таким образом, в Арагонском королевстве (но, без сомнения, не только там) имело место оединение педагогических приемов проповедников с древними похоронными плясками и включение последних в церковную культуру.
В том виде, как она известна нам, «Dansa de la mort» предназначалась для паломников, прибывавших в Монтсеррат. Она исполнялась вечером в церкви, напротив алтаря, вне рамок литургической службы и выступала в качестве приготовления к завтрашней исповеди. Певцы, как кажется, не танцевали, но танцующие подхватывали вместе с ними последнее полустишие каждой строфы и все — поющие, танцующие и толпа паломников — хором исполняли припев. В «Алой книге» из Монтсеррата встречаются самые ранние из известных ныне в Европе хореографических знаков — хрупкое и драгоценное свидетельство очень древней культуры. Они предназначены для ball rodó, или круговой пляски (не случайно напоминающей о готической капители Монтсерратского монастыря), с выходами на шаг вперед и назад из круга, сменой направления вправо и влево, подпрыгиваниями, переменами положения тела, короткими остановками и т. д. Музыкальное сопровождение включало в себя в первую очередь волынку, роту (разновидность лиры) и самфойну (флейту Пана). После процитированных выше строф в «Алой книге» приводится изображение скелета в открытой могиле с подписью: «О Смерть, как горько думать о тебе». Далее следуют семь суждений, по поводу которых возникает вопрос: не исполнялись ли они совместно всеми участниками, которые в таком случае делились на два полухора, бросавших друг другу жестокие упреки такого рода:
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты греха не боишься?
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты раздут от гордыни?
Ты станешь гниющим трупом. Почему же ты жаждешь богатства?
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты одет, словно щеголь?
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты стремишься за славой?
Ты станешь гниющим трупом. Почему ты забыл покаянье и исповедь?
Ты станешь гниющим трупом. Так не радуйся горю чужому.
Итак, «Dansa de la mort» соединяла народную традицию с григорианским стилем и может служить примером использования погребального обряда (несомненно, имевшего многовековую историю) в рамках морального урока, направленного к спасению души. Действительно, мы можем отметить в тексте непосредственное упоминание «презрения к миру», обращение к теме Страшного суда и, в конце, к теме трупа.
Как и по ходу предыдущих рассуждений, теперь следует обратиться к пастырским назиданиям о страхе Божием, которые воплощались в подлинных плясках смерти. Я не буду вновь детально излагать историю последних, но остановлюсь на тесных связях, неизменно существовавших между ними и учительствующей церковью. В XIII веке был основан монашеский орден, называвшийся орденом св. Павла, члены которого получили общее наименование «Братьев смерти». На их одеянии была изображена мертвая голова; друг друга они приветствовали формулой: «Думайте о смерти, брат мой». Входя в трапезную, они целовали мертвую голову у ног распятия и говорили друг другу:"Помните о вашем последнем часе, и вы не согрешите». Многие из них ели, сидя напротив черепа, и каждый обязан был иметь его у себя в келье. На печати ордена была оттиснута мертвая голова и слова: Sanctus Paulus, ermitarum primus pater; memento mori [1]. Это напоминание помогает понять утверждение Венсана де Бовэ, свидетельствующего, что поэма монаха Элинана «Стихи о смерти», сочиненная около 1190 года, имела большой успех и специально зачитывалась в монастырях. Фактически она уже представляет собой набросок пляски смерти. Сеньор и трубадур, ставший цистерцианцем, Элинан стремится внушить своим современникам спасительную боязнь кончины. Он поручает самой Смерти — персонифицированной — передать им привет от него и наполнить их души трепетом. Сначала он посылает ее к друзьям, затем к правителям, потом к римским кардиналам. По путив Вечный город Смерть наносит визит архиепископу Реймса, епископам Бовэ, Нуайона, Орлеана и т. д. Элинан, как и позднейшие авторы плясок смерти, следует земной иерархии, но лишь для того, чтобы подчеркнуть: могила уравнивает всех:
Смерть ждет богатых и убогих —
Хоть короля в его чертоге,
Хоть бедняка на чердаке (стр. XXI).
Черви и ад ожидают тех, кто злоупотреблял богатством и радостями плоти:
Ухоженная плоть, раскормленное тело —
Их съел ужасный червь, и пламя их одело (стр. XXIX).
Из этого следует вывод, который мог бы быть сделан в какой-нибудь проповеди: «Прочь, наслажденье! Роскошь, прочь!.. Гороховая каша мне милее».
В середине XIII века Робер Леклерк в свою очередь написал поэму под тем же заглавием, что и Элинан, — «Стихи о смерти». Две поэмы весьма близки и по сути. Теперь поэт посылает смерть сначала в Аррас, где она посещает простых людей и вельмож, а потом — к папе и королю, чтобы призвать их к покаянию. Однако еще лучше панорама человеческих судеб — один из характерных признаков плясок смерти — представлена в латинских поэмах, известных под общим названием «Vado mori» [2], наиболее ранняя сохранившаяся версия которых относитсяк XIII веку. Драматическая формула «я иду умирать» произносится поочередно королем, папой, епископом, солдатом, врачом и логиком, богачом и бедняком, мудрецом и безумцем и т. д. Следует отметить, что ирония, зачастую присущая пляскам смерти и особенно ярко проявившаяся к концу их истории, угадывается уже и здесь: врачу не помогает ни одно снадобье; логик научил других строить заключения, но приход смерти становится заключением для него; сладострастник обнаруживает, что роскошь не увеличивает продолжительность жизни.
«Vado mori», рукописи которой недавно были обнаружены в крупнейших библиотеках Европы, как кажется, имеет французское происхождение. Так, парижский текст XIII века не содержит упоминания об императоре. С другой стороны, утверждение Э. Маля, видевшего в пляске смерти создание французов, более не кажется убедительным. Во всяком случае, тезис, согласно которому первый текст пляски смерти якобы принадлежит парижскому поэту Жану Ле Февру, в чьей «Передышке смерти» (1376) есть такие стихи: «Я сочинил макабрский пляс / Вовлекающий всех людей в свой танец / И отправляющий их в яму», ныне отвергается.
Даже если фреска, нарисованная в 1424 году на стене кладбища Невинноубиенных, послужила источником иконографической традиции изображения плясок смерти, сама тема была известна и ранее. В 1421 году французский хронист так описывал бедствия того времени: «Уже четырнадцать или пятнадцать лет тому, как началась эта горестная пляска; и большая часть вельмож умерли от меча или яда или еще какой-либо противоестественной смертью». Подразумевается, что предшественниками картины с кладбища Невинноубиенных были тексты и изображения, недошедшие до нас. Поэтому вполне правдоподобным выглядит утверждение X. Розенфельда, датирующего появление первого стихотворения, посвященного пляске смерти, 1350 годом и локализующего его в доминиканском монастыре Вюрцбурга. Оно состоит из следующих друг за другом монологов (на латыни), вложенных в уста различных персонажей (папы, императора, кардинала и т. д.), принужденных войти в погребальный хоровод, и снабжено иллюстрациями. В рукописи середины XV века, сохранившейся в Гейдельберге, это стихотворение приведено вместе с более тщательно разработанным немецким текстом, представляющим собой уже настоящую пляску смерти с рифмованными диалогами (в форме четверостиший) между смертью и представителями различных общественных слоев, начиная, как всегда, с папы и императора. Основываясь на данных текстового анализа, X. Розенфельд относит и этот документ примерно к середине XIV века.
Но стоит ли уделять такое пристальное внимание вопросу о стране происхождения и точном времени появления плясок смерти? Долго считалось, что кастильская «Dança general» происходит от «Пляски смерти», опубликованной в 1485 году Гюйо Маршаном, последняя же, в свою очередь, представляет собой переработку сюжета с кладбища Невинноубиенных. Но в настоящее время испанисты склонны подчеркивать ее оригинальность и первичность — вплоть даже до отнесения ее примерно к 1400 году. Таким способом французы, немцы, испанцы — не без налета шовинизма — стремятся захватить приоритет в изобретении популярной темы. В конце концов, вопрос о стране происхождения (вполне возможно, что последующие открытия еще скорректируют наши представления на этот счет) не так важен, как тот факт, что этот сюжет носился в воздухе и и рано или поздно должен был воплотиться в различных областях католической Европы XIV века. Разумеется, невозможно отрицать, что «Пляска смерти», изображенная в 1424 году на кладбище Невинноубиенных, и сопровождавшие ее стихи имели огромное влияние за пределами Франции, особенно в Северной Германии. Но в первую очередь необходимо понять, что коллективное сознание находилось в поисках иконографического и текстуального воплощения этого сюжета, к которому приближались и легенда о трех мертвецах и трех живых, и спор души с телом, и «Vado mori», и трансформация церковью старинных плясок в игравшие важнейшую воспитательную роль скетчи без слов.
На нынешнем уровне наших знаний в Европе насчитываютне менее 80 плясок смерти ХV-ХVI веков (существующих или разрушенных), нарисованных в виде фресок или изваянных, иногда также вышитых на гобеленах или мантиях или воспроизведенных в витражах: 22 в Германии (включая Эльзас, Австрию, Эстонию и Истрию), 8 в Швейцарии, 6 в Нидерландах, 22 во Франции, 14 в Англии, 8 в Северной Италии. Ни одна из них не старше 1400 года — возможно, и в этом случае текст предшествовал изображению. Зато еще около тридцати плясок были созданы в XVII, XVIII и даже XIX веках — прежде всегов Германии, Австрии и Швейцарии. Этот предварительный подсчет, безусловно, не исчерпывает проблему распространенияпляски смерти. В таких странах, как Испания или Португалия, где ее не рисовали и не высекали в камне, она, тем не менее была известна в виде текстов (изредка сопровождавшихся иллюстрациями). Аналогичным образом, Дания и Швеция были хорошо знакомы с ней благодаря книгам и гравюрам, пришедшим из Германии. Таким образом, нельзя недооценивать значимость рукописных, а позже — печатных книг, часто иллюстрированных, благодаря которым по всей Западной и Центральной Европе распространилась тема пляски смерти и ее нравственные уроки. Особенно это относится к немецким «блочным книгам» (Blockbuch) XV века, названным так потому, что каждая их страница — текст и иллюстрации — ксилографировалась с цельного куска дерева. Такая технология, предшествовавшая изобретениюв 1455 году Гутенбергом подвижных литер, продержалась после этого события еще более полувека. Самый ранний из Blockbuch'ов, посвященных Toten Dantz [Пляска смерти (нем.)], датируется 1465 годом, принадлежал он пфальцскому курфюрсту. Два других, получивших широкое распространение, появились в конце XV века; один из них был издан в Ульме (или в Гейдельберге), второй — в Майнце. Итак, следует рассмотреть два основных канала распространения в Европе темы плясок смерти и ее изображений: французский и немецкий.
Широчайшая популярность «Пляски смерти» с кладбища Невинноубиенных (1424), которую Гюйо Маршан и другие издатели (Пьер Ле Руж, Антуан Верар) воспроизводили, допуская некоторые вольности в отношении стихов и фигур, привела, как мы говорили, к убеждению, что этот сюжет имеет французское происхождение. Действительно, композиция, изображенная на стенах парижского кладбища, прямо или косвенно повлияла не только на пляски смерти из Кер-Мария (ок. 1460), Лашез-Дьё (ок. 1470), Лаферте-Лупьер (конец XV века), Меле-ле-Грене (до 1540) и т. д., но и на множество воплощений за пределами Франции, разумеется, с различными отступлениями от образца: на лондонском кладбище Искупления в 1430-е годы, в Любеке в 1463 году, в Берлине в 1484 году. С другой стороны, именно текст, сопровождающий фреску с кладбища Невинноубиенных, в 1497 году перевел на каталанский королевский архивариус Микель Карбонелл, приписавший его авторство «доктору и парижскому канцлеру Иоанну Климаху, или Климажу». Эта не вполне точная атрибуция отсылала к Матьё де Клеманжу († 1434), парижскому профессору, сочинения которого наряду с произведениями Жерсона фигурируют в датированной 1429 годом рукописи, содержащей именно «стихи о пляске смерти как они есть на кладбище Невинноубиенных». Следовательно, нет ничего удивительного, что текст «Пляски» Карбонелла очень близок к тексту Гюйо Маршана. в свою очередь воспроизводящему все те же стихи с кладбища.
Если представления пляски смерти в Северной Германии сохраняли зависимость от парижского образца, то в Швейцарии, Эльзасе, Южной Германии и даже в (Северной) Италии они испытали влияние текстов из Вюрцбурга, немецких иллюстраций и Blockbuch'ов XV века. Этот второй канал, пересекавшийся с первым, стал источником, в частности, двух базельских композиций (на доминиканском кладбище ок. 1440 года и в Клингентале в 1460-1480-х годах). Таким образом, Базель оказался той точкой, где сошлись две великих европейских дороги пляски смерти, и, в свою очередь, стал центром ее распространения. В публикации Гюйо Маршана 1485 года не нашлось места мертвым музыкантам. Зато он включил их во второе издание. Полагают, что это добавление он позаимствовал у базельского образца и — шире — из германской иконографической традиции. Да, в плясках смерти из Лашез-Дьё, Любека и Берлина — две последних созданы под французским влиянием — перед кафедрой проповедника помещен мертвый музыкант. Но, несомненно, лишь потому, что этот мотив уже получил широкое распространение в германоязычных странах. Базельские пляски привнесли нечто действительно новое: на пороге оссуария появились две одушевленных мумии, одна из которых играет на дудочке, другая — на тамбурине. В Blockbuch'е 1465 года один из мертвецов, сидящий напротив папы, играет на волынке. Позже в ульмском (или гейдельбергском) Blockbuch'е (ок. 1485 года) появляется уже целый макабрический оркестр из трех игроков на свирели и трубача. Гюйо Маршану не оставалось ничего, кроме как продолжать в том же духе с различными вариациями. В его издании 1486 года представлены четыре мертвых музыканта, играющих соответственно на волынке, органе, арфе и свирели, причем исполнитель партии свирели заодно бьет в барабан. Что касается роли Базеля, напомним, что именно в этом городе уроженец Аугсбурга Ганс Гольбейн-младший, обосновавшийся там в 1515 году, издал «Малый алфавит» (1520) и «Большой алфавит» (1521), в которых инициалы изображены на фоне сцен, заимствованных из плясок смерти (скелеты, набрасывающиеся на людей). В свою очередь, «Алфавиты» были лишь предварительными набросками к большому произведению, появившемуся в Лионе в 1538 году под названием «Призрачные и причудливые образы Смерти». Кроме того, крупнейший швейцарский художник той эпохи, Никлаус Мануэль Дойч, автор изобилующей мертвыми музыкантами бернской «Пляски смерти», также учился в Базеле.
Тот факт, что в ХV-начале XVI века художники такого масштаба и известные издатели разрабатывали эти темы, свидетельствует об интересе публики — интересе, возрастанию которого они, разумеется, способствовали. Одна из голландских карточных колод XV века изображает 34 человека из различных слоев общества — от императора до самого последнего слуги, — а также Жизнь, пускающую мыльные пузыри, и, конечно же, Смерть. Пляска смерти, изображенная в 1463 году на стенах Любекской Мариенкирхе (разрушенной в 1942 году), способствовала выходу в этом городе нескольких иллюстрированных изданий Totentanz'a, появившихся в 1489, 1496 и 1520 годах. Последнее из них легло в основу датской версии 1536 года.Насчитывается 16 французских рукописей, в основном XV века, воспроизводящих текст «Пляски смерти» с кладбища Невинноубиенных. Четырнадцать содержат только текст; две украшены миниатюрами, в шести приведена также «Пляска смерти женщин». Что же касается первопечатных изданий, усилиями Гюйо Маршана, Антуана Верара, Пьера Ле Ружа и др. популяризировавших обе пляски во франкоязычных областях, то их число достигает полутора десятков за одни только 1485-1500 годы — сначала в Париже, а вскоре после этого в Лионе, Труа, Женеве и Тулузе. Кроме того, сохранилось двенадцать списков английской версии пляски с кладбища Невинноубиенных. В Англии, где Реформация относилась к макабрической иконографии скорее враждебно (так, росписи на лондонском кладбище Искупления были в 1549 году уничтожены по приказу лорда-протектора Сомерсета), даже в конце XVI века продолжали торговать «Песнями и плясками Смерти», каждая из которых представляла собой отдельную страницу со стихами и рисунками — последние часто делались под влиянием гравюр Гольбейна, имевших широкий успех. Только за период 1538-1562 годов известно одиннадцать изданий «Образов...», не считая подражаний и подделок. Эти несколько деталей позволяют, наряду с приведенными выше, оценить место, которое в сознании западноевропейцев XV-XVI веков занимала тема пляски смерти.
В структурном отношении пляска смерти представляет собой шествие — следовало бы даже сказать «процессию» — различных людских судеб, идущих к смерти. Каждый из живых людей, принимающих участие в этом шествии, против своей воли увлекаем одушевленной мумией, зачастую обозначающей танцевальные па. Эта общая схема, естественно, допускала различные вариации в зависимости от места, времени и даже пространства, которым можно было располагать. Количество персонажей, приглашенных мертвецом или самой Смертью вступить в мрачную процессию, в целом увеличивалось по мере того, как росла популярность темы. В Кер-Мария их только 23. Впрочем, первоначальный (?) латинский текст и его немецкое переложение также ограничивались лишь 24: именно это число обнаруживается в Любеке и Лашез-Дьё. В Берлине их 28. На кладбище Невинноубиенных, согласно Гюйо Маршану, их было 30. Количество сцен, изображающих лицом к лицу живого и мертвеца, достигает 33 в «Danca general» и 38 в двух Blockbuch'ах конца XV века. На базельских фресках, созданных несколько раньше только что названных произведений, их было даже 39. Вполне понятно, что Гюйо Маршан, окрыленный успехом своего издания 1485 года, через год повторил его, увеличив дозу за счет добавления пляски женщин и введения десяти новых персонажей в пляску мужчин. В первом издании «Образов...» Гольбейна (1538) насчитывается в общей сложности 40 небольших гравюр. Правда, на семи из них (изображающих сотворение мира, Страшный суд, герб Смерти и др.) нет традиционного диалога между живым и его собеседником с того света. Зато в издании 1545 года появляются восемь новых персонажей. Пик инфляции пришелся, кажется, на «Dança general», вышедшую в 1520 году в Севилье и представляющуюсобой расширенную переработку «Danca general»: здесь в бесплодную дискуссию со Смертью вовлечены 58 человек.
Соблюдая достаточно строгий иерархический порядок, пляски смерти, которые нужно читать слева направо, обыкновенно начинаются с папы и отправляют в конец танцующей процессии или по крайней мере поближе к последним местам, во-первых, крестьянина, а во-вторых, мать и дитя: недвусмысленное изображение социальной лестницы. Служители церкви, как правило, либо в полном составе располагаются впереди, либо предшествуют мирянам, чередуясь с ними. Первый вариант иллюстрируется берлинской «Пляской» и двумя немецкими Blockbuch'ами конца XV века: в них все духовные особы помещены перед представителями светского общества. Второй вариант встречается чаще: священнослужитель и труп, с которым он танцует нечто вроде «полонеза», предшествуют паре, состоящей из мирянина и одушевленной мумии. Так, папа идет впереди императора, архиепископ — впереди рыцаря, епископ — впереди оруженосца. Но это правило строго соблюдается лишь на самых верхних уровнях иерархии. По мере отдаления от знатнейших представителей сутаны и меча начинаются отступления: вступает в свои права воображение. На кладбище Невинноубиенных между монахом (№ 20) и кюре (№ 26) втиснуты ростовщик, врач, влюбленный, адвокат и менестрель. На доминиканском кладбище в Базеле только девять персонажей из 39 представляли церковь. В рамках неизменной общей схемы допускалось немалое разнообразие: только в берлинской пляске участвует супруга трактирщика; еврей, турок, язычник и язычница появляются только в Базеле; повар, присутствующий в латинском тексте из Вюрцбурга и его немецкой вариации, также участвует в баэельских процессиях. Что касается «Dança general», то она включает троих персонажей, привычных для тогдашней Испании: раввина, врача-мусульманина (alfaqui) и хранителя святилища (santero). Будучи отражением своей эпохи и ее социальных представлений, пляски смерти, как правило, не удостаивали вниманием селян и ремесленников. С этой точки зрения «Dança de la muerte» с ее 58 персонажами выглядит скорее исключением, подтверждающим правило. Действительно, по сравнению с «Dança general» в ней присутствуют 25 новичков, набранных из числа простых людей — торговцев, ремесленников, странников: портной, речник, сапожник, булочница, торговка пирожными, бродяга и т. д. Кроме того, в конце «Danca de la muerte» (и «Dança general») упомянуты «все остальные», которых невозможно перечислить. Эта оговорка, отсутствующаяв большинстве плясок смерти, представлена также в Blockbuch'ах 1490-х годов: 38-я сценка оставлена в них для всех забытых, к какому бы слою общества они ни относились — весьма уместная предосторожность, ибо уж смерть-то не забывает никого.
Женщины, подобно ремесленникам и крестьянам, занимают более чем скромное место в плясках смерти, — за исключением,естественно, той, которую им специально посвятил Гюйо Маршан, основываясь на вполне заурядном стихотворении Марциала Овернского ( †1508). Иногда их даже нет вообще, как на кладбище Невинноубиенных, в Кер-Мария и в «Danca general». Их присутствие едва заметно в Любеке (два женских персонажа из 24), Лондоне (три из 35), Лашез-Дьё (три из 24), в Blockbuch'ах (три из 38). Напротив, оно несколько значительнее в тех произведениях, которые, как кажется, основаны на текстах из Южной Германии (Вюрцбург) — латинском и немецком. Сами эти тексты отводят женщинам четыре места из 24. На доминиканском кладбище в Базеле их восемь из 39, в «Образах...» Гольбейна — восемь из 34. Наоборот, в «Dança de la muerte» на 58 персонажей только три женских имени. Впрочем, анонимный автор этой поэмы также испытывал по этому поводу угрызения совести, поэтому прямо перед описанием танца папы со Смертью он поместил торжественную речь, с которой та обращается к двум чересчур нарумяненным молодым девушкам, силой вовлекая их в хоровод.
В целом пляски смерти были продуктом господствующей культуры своего времени и, подобно ей, рассматривали женщин как существа низшего сорта, умалчивая или почти полностью умалчивая о них. Если женщины и включались в число персонажей, то либо им отводилась второстепенная роль в социальной иерархии (императрица — в Германии, — королева, герцогиня, графиня, супруга буржуа или трактирщика), либо подчеркивалось, насколько их женская сущность предрасполагает к смерти (юная девушка, старуха, мать, которую кончина отрывает от детей). Таким образом, социология плясок смерти подталкивает к выводу, которого обычно не делают: если не считать отдельных находок, они мало отличаются друг от друга. В их основе, несомненно, лежала гениальная идея. Но впоследствии стереотип в большинстве случаев возобладал над оригинальностью.
Следует ли, обращая анализ в ином направлении, проводить различие между танцами мертвецов и плясками Смерти и продолжать думать, как это было в течение долгого времени, что первые предшествовали вторым? В таком случае композиция с кладбища Невинноубиенных будет пляской мертвецов, в которой каждый из персонажей вовлекается в хоровод своим потусторонним двойником. Напротив, «Образы...» Гольбейна будут в конечном счете представлять собой (удачный) переход от пляски мертвецов к серии жанровых сценок, в которых уже сама Смерть затевает с людьми разнообразные игры, в которых ей обеспечен легкий выигрыш. Но в самом ли деле творение Гольбейна — подлинная пляска смерти? Вообще говоря, действительное положение дел представляется более сложным: в течение всегоэтого периода авторы, зрители и читатели неизменно связывали между собой мертвецов и Смерть в рамках единого и вполне логичного нравоучения.
Тема зеркала, позволяющего заранее увидеть себя такими, какими мы станем после смерти, безусловно, является очень древней: она восходит к монастырским сочинениям и получила впечатляющее воплощение в легенде о трех мертвецах и трех живых. Ту же мысль выражали многочисленные изваяния трупов в церквах и изображения женщины перед зеркалом в украшенных миниатюрами рукописях. Наконец, мы знаем, что сам Гюйо Маршан назвал свою пляску смерти «спасительным зерцалом». Значит ли это, что его читатели, глядя на императора, провозглашающего: «Надо вооружиться киркой, заступом и саваном» и танцующего с трупом, держащим как раз эти мрачные принадлежности, видели в этом последнем образ того, во что однажды превратится могучий правитель? Сомневаться в этом тем больше оснований, что термин «зерцало» применялся в конце Средних веков к любым разновидностям назидательных сочинений — «Зерцало князей», «Зерцало судей» и т. д. Его постоянно использовали францисканцы. Оно означало «нравоучение». Поэтому не следует однозначно воспринимать трупы из плясок смерти как образы будущего для тех живых, в паре с которыми они танцуют. В противном случае как быть с мертвыми музыкантами, которые, сидя перед кафедрой проповедника, приглашают людей влиться в мрачную процессию? Мертвецы из этих плясок выступали скорее как слуги (с взаимозаменимыми функциями) Смерти, которая задолго до этого — и отнюдь не в конце XV века — превратилась в весьма грозную особу. Именно ее монах Элинан посылал к своим друзьям, к монархам и епископам, чтобы наполнить их души спасительным трепетом. Именно она парит над грудой тел на пизанском Кампо-Санто. Именно она, поднявшись на колесницу, движется, грозная и непобедимая, в многочисленных «триумфах Смерти» XV века, о которых пойдет речь ниже. Она, всё она фигурирует в германских четверостишиях из Вюрцбурга и в кастильской «Dança general». Наконец, именно она разговаривает с крестьянином в замечательном сочинении начала XV века «Богемский землепашец».
Этот текст, часто рассматриваемый как лучшая немецкая проза до Лютера, дошел до нас в шестнадцати рукописных редакциях и семнадцати различных изданиях XV и первой половины XVI века. Его автором, по-видимому, был школьный учитель и общественный нотариус из Сааца (Богемия) Иоганнес фон Тепл, в августе 1400 года потерявший молодую жену. Землепашец, говорящий от имени автора, страстно обличает Смерть: Вы, бросает он ей, «свирепый губитель всего человечества, коварный гонитель всего мира, жестокий убийца всех людей... Растворитесь во зле, исчезните...» (гл. I). С явным волнением рассказывает он о безупречной жене, которая была у него отнята: «Я был ее любовью, она — моей... неиссякаемой радостью моих глаз... моим щитом от всяческих невзгод... моей волшебной палочкой... моим драгоценнейшим сокровищем... Она была прекрасна и чиста» (гл. IV и IX). Это редкая для немецкой литературы той эпохи и прелестная похвала супружеской любви. Но Госпожа Смерть (хотя следовало бы переводить «Господин Смерть», потому что по-немецки это слово мужского рода) — не из тех, кто лезет в карман за удачными возражениями; по ходу разговора она наносит тяжелые ответные удары. Из обвиняемой она превращается в надменного прокурора и обзывает своего собеседника «идиотом», обращаясь за аргументами к «здравому смыслу»:
Если бы с того дня, как был вылеплен из глины первый человек, мы не стали бы сдерживать увеличение и умножение числа людей на земле, животных и червей в пустынях и в диких вересковых зарослях, похотливых чешуйчатых рыб в волнах, никому не было бы житья из-за мелких жалящих мошек, никто не осмеливался бы выйти из дома из-за волков; люди, животные, все твари земные съели бы друг друга, ибо был бы великий голод, и земля стала бы для них тесна (гл. VIII).
Госпожа Смерть замечает также, что унесла супругу землепашца в 1400 году, то есть в святой год: та будет сразу же взятана небо (гл. XIV). Как бы то ни было, великая жница провозглашает, что она «Божье создание» и трудится для Него (гл. XVI). Крестьянину, упорно отстаивающему право каждого на жизнь и счастье, она возражает, используя классический арсенал женоненавистников: женщина — гниль, она аморальна (гл. XXIV,XXVIII). Согласно обычному сценарию диспутов того времени, ссора заканчивается перед судом Бога, который не принимает сторону ни одного из тяжущихся: жена была дана землепашцу не в наследство, но лишь в кредит. Смерть похваляется своим могуществом, но и она получила его только в аренду, «она кичится властью, которая ей не принадлежит». Вывод: «всякий человек должен отдать свою жизнь смерти, тело — земле, а душу — нам» (гл. XXXIII).
Всё ту же Смерть — в разгар работы — мы видим в любопытнейшей поэме «Вкушение райского яблока», датируемой серединой XV века; многие ее образы, вероятно, испытали влияние рисунков и стихов хоровода мертвецов из монастыря в Амьене, выполненного в 1450 году (уничтоженного в 1817 году). Источником содержащегося в ней диалога между Смертью, матерью и умирающим ребенком послужили наиболее ранние литературные версии пляски смерти — латинская и немецкая. Таким образом, связь между пляской смерти и рассматриваемой поэмой не вызывает сомнений. В поэме смерть опять-таки персонифицирована. Она родилась в момент первородного греха. Вооруженная тремя стрелами и печатью Господа, она получила полную власть над людьми. И вот мы видим ее за работой, помогающей Каину убить Авеля, поражающей папу посреди его свиты, рыцаря в гуще битвы, юную девушку перед зеркалом и т. д. Это та же концепция Смерти — безжалостной властительницы, которая представлена в «Часослове» Симона Востра (1512). В духе образца, заданного «Вкушением яблока», резчик блеснул целой россыпью вариаций и новых находок: Смерть сбрасывает каменщика с лесов, помогает разбойнику убить свою жертву... палачу — повесить разбойника. Э. Маль резонно предположил, что французские сочинения, только что упомянутые нами, были известны Гольбейну. Ведь его «большая пляска смерти» в действительности отступает от классической модели и представляет собой не столько пляску, сколько вереницу сведенных воедино жанровых сцен — как тех, что представлены уже во «Вкушении яблока» и «Часослове» Симона Востра, так и изобретенных им самим: Смерть, помогающая Адаму обрабатывать землю, сопровождающая императрицу во время прогулки, идущая рядом с пахарем и подгоняющая его лошадей. Так персонифицированная Смерть даже наиболее поздних образцов иконографии макабра продолжала традицию далекого прошлого. И, в конечном итоге, если встать на точку зрения людей прошлого, нет оснований различать пляски мертвецов и пляски Смерти. Кстати, на этот счет имеется неоспоримое свидетельство: оно принадлежит бенедиктинцу Джону Лидгейту, который, приехав во Францию, увидел фрески на кладбище Невинноубиенных, обсудил их значение с парижскими церковниками и перевел стихи оттуда на английский. Он воспринял эту пляску мертвецов как пляску Смерти, доказательством чему служат его переводы подписей под картинами: «Сначала смерть говорит папе...», «Смерть вновь говорит отшельнику...» и т. д. По мнению Лидгейта, именно Смерть как таковая разговаривала с живыми. Обращение Гольбейна с пляской смерти было весьма вольным. Этого выражения нет в названии его публикации 1538 года,озаглавленной «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь же изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные». Оно отсутствует также в латинской и итальянской версиях его труда и появляется лишь в нескольких немецких переработках, где фигурирует слово Todtentanz. Точно так же и бернская «Пляска смерти», созданная Никлаусом Мануэлем Дойчем в 1516-1520 годах (и разрушенная в 1660 году) лишь отчасти заслуживает этого названия. Место непрерывного и ритмичного шествия пар, объединяющих живого человека и труп, занимает галерея разнообразных сцен. Иногда персонажи сгруппированы вместе: папа с кардиналом, император с королем, рыцарь с законником, солдат со шлюхой. На заключительной картине мы видим Смерть с косой в одной руке, луком — в другой — и полным колчаном. Перед ней распростерты на земле десятка два человек обоего пола и всевозможных возрастов, пронзенных стрелами. Слева от нее на слегка расколотом дереве качаются тела повешенных. Важнейшее новшество: художник подписал свое творение и изобразил самого себя с кистью, палитрой и подставкой для рук. Он вносит последние исправления в работу. Скелет, держащий песочные часы, готовится его прервать.
Когда Никлаус Мануэль Дойч закончил эту композицию, в Берне еще не восторжествовала Реформация, но восстание Лютера уже началось и религиозное брожение в германоязычных странах достигло немалых масштабов. Отсюда тот яростный антиклерикализм, который вложил в эту картину художник, впоследствии ставший протестантом (и собиравшийся пересказать подписи под картинами на бернском диалекте). Епископ в час кончины исповедуется: «Подобно волку, пожирал я стадо...». Смерть кричит группе монахов: «Вы — кровожадные волки в овечьих шкурах». С папы, которого, словно языческого божка, несут в кресле, она грубо срывает тиару и епитрахиль. Патриарха она бесцеремонно тащит за тесьму шляпы, словно животное, которое ведут на убой, и т. п. Никлаус Мануэль Дойч довел до предела сатиру в адрес духовенства, уже в течении долгого времени угадывавшуюся в плясках смерти. У Гюйо Маршана скелет возвещает кюре, «пожиравшему живых и мертвых», что тот будет съеден червями. Чуть левее мертвец — спутник аббата — говорит ему: «Препоручите свое аббатство Богу. Оно сделало вас толстым и жирным; благодаря этому вы лучше сгниете: самый жирный сгнивает первым». Но и у Гюйо Маршана, и у Никлауса Мануэля Дойча этот антиклерикализм выражает стремление к реформе церкви. Он нисколько не противоречит тому, что пляска смерти представляла собой проповедь, скорее наоборот. Это видно даже в наиболее значимых и наиболее удачных в художественном отношении ее воплощениях. Как Гольбейн, так и Мануэль включили в свои композиции сцены грехопадения и Страшного суда. Первый добавил к ним сотворение мира и земной рай, второй — получение Моисеем десяти заповедей и проповедника с черепом в руках.
Эти картины, обрамляющие собственно-макабрические сцены, придают им подлинный смысл и должны помочь нам избежать их неверного прочтения.
далее: http://www.ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html
---
| [1] | Святой Павел, первосвященник отшельников:помни о смерти (лат.). Helyot R. P. «Histoire des ordres monastiques, religieux et militaires» — P. — 1850 — vol. III — p. 145-147. Орден был распущен Урбаном VIII в 1637 г. |
| [2] | «К смерти иду я» |