Опубликовал(а): Viona

Опубликовано: 12.09.2009 
(последнее обновление: 12.09.2009)

Автор: Brooks Lynn Matluck
Источник: опубликована в составе книги «The dances of the processions of Seville in Spain’s Golden Age» — Lynn Matluck Brooks — Edition Reichenberger — 1988 г.
Перевод: Смольнякова Екатерина (иллюстрация добавлена переводчиком)

Введение
Танец в жизни привелигерованных классов общества
Танцевальная культура Испании и других стран Европы: общие черты и взаимное влияние
Придворный и народный танец в Испании. Bailes и danzas
Обучение танцу

Введение к оглавлению

Еще в III в. н.э. молодые испанские танцовщицы, которых называли puellae gaditanae, хотя и жили на самых окраинах карфагенского государства, все же славились на весь античный мир благодаря своей грации, соблазнительности и эмоциональности. Согласно преданиям, их предки танцевали, отмечая начало войны и заключение мира, в честь общих праздников, выражая религиозные чувства или изображая в своих танцах любовные чувства. Еще в дохристианскую эру для испанских танцев были характерны сложные шаги, движения бедрами и использование кастаньет из ракушек, так называемых crótalos. Яркость, чувственность и сложный ритмический рисунок иберийских танцев были дополнены заимствованиями из мавританской культуры и в полной мере проявились в XV веке с появлением цыганских племен. Следы сильного влияния восточной культуры сохранились в народных танцах и стали органичной частью культуры Испании.

Танец в жизни привелигерованных классов общества к оглавлению

Для испанской знати XV и XVI вв. танец был важным видом досуга. Благодаря танцевальным навыкам аристократы и придворные могли заслужить не только уважение, но даже славу. Одного из лучших танцоров Севильи, Педро де Меcа, Пачеко даже включил в свою книгу «знаменитых и достопамятных севильцев». В эпоху правления Филиппа IV искусство танца, как и театральное искусство, достигло пика своей значимости для придворного общества, и, по словам музыковеда Франциско Барбиери, практически превратилось в своеобразный религиозный кодекс.

Хуан Наварро в своем трактате по танцу превозносил Филиппа как непостижимо энергичного и ловкого танцора. Наварро утверждал, что любой человек, должным образом овладевший навыком танца, затмит всех прочих красотой строения тела, самообладанием, а также плавностью и непринужденностью движений .

Филипп IV Красивый (портрет работы Диего Веласкеса, 1656 г.)

Среди прочих танцевальных развлечений испанского двора выделялось одно, называемое sarao. В англо-испанском словаре 1599 года этот термин переводится как «спортивное или танцевальное празднование в большом зале с участием знатных персон, либо придворное празднование или празднование с танцами». В другом словаре дается следующее пояснение к слову, которое пишется как serao: «собрание дам и кавалеров на важном памятном торжестве, особенно во дворцах рыцарей и великих лордов, где все нужные сидения расположены в большом, богато украшенном зале: ... , танцы под звуки многих музыкальных инструментов и пение».

Судя по сохранившимся записям, saraos обычно устраивались ввечеру и продолжались до раннего утра. Дамы и кавалеры, облаченные в великолепные одежды, пользовались удобной возможностью продемонстрировать свои умения и искусство обхождения ради того, чтобы обратить на себя внимание власть имущих или заслужить благосклонность возлюбленных. Судя по всему, в придворных испанских saraos интересным сюжетным ходам уделялось мало внимания, основной же акцент делался на разнообразных блестяще исполняемых danzes de cuenta («благородных» танцев), возможно, на свободную аллегорическю тему.

Что касается придворных представлений, называемых máscaras, то они основывались на драматическом сюжете и требовали более специальной подготовки для создания образа персонажа и его костюма. Наличие определенного сценария позволяло создавать фантастические одеяния и носить маски, наличие которых и дало название этому виду танцевальных развлечений.

Описанные спектакли, как и saraos, включали в себя пышную открывающую процессию, в ходе которой каждая знатная пара делала реверанс королю или хозяину вечера. Часто сам король вместе с королевой и самыми достойными придворными присоединялся к таким процессиям.

Иногда самые молодые придворные представляли маски старшим. В ходе таких представлений могли презентоваться новые, специально сочиненные танцы, а успех вечера обеспечивали новизна сюжетной трактовки и необычность костюмов.

Некоторое представление об устоявшихся правилах организации масок и особенной утонченности этих представлений поможет составить отчет о королевской маске, поставленной в Мадриде в 1647 году.

Праздник начался со звуками скрипки, под музыку которой в зал вошли принцесса и ее кадриль из восемнадцати флейлин, все одетые в платья одного цвета и одинакового покроя. Сама принцесса села на свое место рядом с Королем, где и оставалась до следующего своего выхода. Одна из дам исполнила гальярду, следующие четыре — спаньолетту. До конца вечера группами по несколько танцоров или соло танцоры исполнили gallardas, la madama de Horliens, el torneo, la galeria de amor, la alemana и le il pie de gibao. В том же архиве документов хранится описание другой маски, организованная Великим герцогом в Кадизе в 1673 году. Шесть мальчиков-пажей вошли в зал под звуки разнообразных инструментов и прочитали стихи на аллегорические темы. Потом пажи, одетые в костюмы, представляющие древнеримских богов или аллегорические фигуры — Марса, Геркулеса, Адониса, Любви, Меркурия и Науки, ловко и проворно исполнили такие придворные танцы, как torneo, espanoleta, la hacha, при этом одновременно напевая под музыку. Праздник закончился танцем под названием jákara, исполненным под веселую и приятную мелодию.

Репертуар придворных танцев был достаточно широк и постоянно менялся. Среди испанской знати были популярны многие танцы, известные и в других странах Европы, например, alta и baja, pavana, gallarda, saltarelo, alemana, pie de gibao, torneo, morisca, furioso, españoleta, contrapas, canario, bran de inglaterra, las folias. Позже знатные танцоры стали исполнять minuetas и contradanzas. Некоторые танцы, судя по всему, были известны только в Испании, например, la hacha, la dama, el caballero, la zambra.

Танцевальная культура Испании и других стран Европы: общие черты и взаимное влияние к оглавлению

Знакомство с описаниями движений, приведенных в испанских танцевальных учебниках рассматриваемого периода показывает тесную связь с испанской хореографической школы с общеевропейской. В трактатах можно встретить упоминания таких знакомых нам названий шагов, как reverencia (reverence), sencillo (simple), doble (double), represa (reprise), continencia (continenza). Также упоминаются шаги под названием quebraditos («маленькие паузы» — возможно, что-то вроде плие) и patadillas («маленькие ударные шаги»). Эскивель Наварро описывает (иногда довольно непонятно) вариации движений, называемых passos (шаги), floretas (небольшие украшения), saltos (прыжки), cabriolas (каприоли), sacudidas (тряски, дрожание), sustenidos (релеве), bueltas (повороты), а также серии ударных шагов — quadropedos, encaxes, cruzados, campanelas. Ферриол (Ferriol) в своей работе привел фонетические таблицы, в которых сопоставил французские, английские, каталонские и итальянские танцевальные термины эпохи барокко, а также перевел их и сопоставил с испанскими аналогами, чем оказал неоценимую, хотя и нечаянную, услугу специалистам по истории танца.

Поскольку эпоха Возрождения была периодом переселений и активного культурного обмена, нет ничего удивительного в том, что испанская танцевальная культура и танцевальная культура соседей Испании по Европе испытывали взаимное влияние. В Кастилии и Андалузии сильней всего сказывалось влияние Италии, в Каталонии, насколько можно судить по Серверскому манускрипту, больше ощущалось влияние Франции. О влиянии итальянских традиций на испанский придворный танец можно судить по переводу трактата Негри на испанский язык, который был сделан в 1630 году. Ряд испанских текстов подверждает сходство испанского стиля с описаниями Карозо. В то же время многие испанские танцы вошли в моду при европейских дворах как в качестве бальных, так и в качестве театральных. Именно испанцы ввели моду на экзотические костюмированные танцы «дикарей» и «индейцев» со своих завоеванных территорий как в самой Испании, так и за ее пределами. Испанский костюм, как мужской, так и женский, вошел в моду по всей Европе, и такие его элементы, как фартингейл (кринолин) оказывали влияние на стилистику и особенности исполняемых танцев в течение всего XVI века.

Придворный и народный танец в Испании. Bailes и danzas к оглавлению

Судя по словам современников, в период после Реконкисты и в течение всей эпохи Возрождения танец встречался не только как часть придворной жизни, но и и в качестве народной традиции. Закрытие на ночь летних ярмарок в Севилье сопровождалось песнями, танцами и всеобщими попойками. Севильское правительство выпускало декреты, запрещающие столь безудержные увереселения, как музыка и танцы. Жаркие дни заканчивались для жителей Севильи вечерами на берегу реки с пирушками, песнями и танцами, которые порой продолжались всю ночь.

Столь любимые простыми испанцами танцы носили такие говорящие названия, как baile del villano (крестьянский танец), la rosca (спираль, виток), habas verdes (зеленые бобы), la villanesca (сельский), el zapateado (ударный танец, танец с притопами), gambetas (скачки, прыжки), el polvillo (пыль). Некоторые из этих танцев вошли в репертуар знатных исполнителей, хотя в придворном варианте они лишь отдаленно напоминали народные «оригиналы», включавшие в себя дроби, акробатические вариации, бег, прыжки, хлопки в ладоши, игру на кастаньетах и пение. Именно в это время зарождается характернейшая андалузская seguidilla, связанная со специфической формой поэтического и музыкального рефрена и демонстрирующая всю ту живость, сложность и грацию, которые столь характерны для народных танцев южной Испании. Это еще один пример танца, который смел на своем пути все социальные преграды и исполнялся и на улицах, и при дворе, и на театральных подмостках. Звуки тамбуринов, гитары и кастаньет — вот то музыкальное сопровождение, которое до сих пор ассоциируется у нас с народной музыкой Андалузии.

И, конечно, рассказ о народных испанских танцах нельзя считать полным без упоминания пресловутой zarabanda, заслужившей репутацию танца столь похотливого, что ее достаточно подробные описания во множестве дошли до нашего времени в составе обличительных и гневных проповедей духовенства и моралистов. Коваррубиас (Covarrubias) описывает ее как «танец сладострастный и увесилительный, поскольку он исполняется с вилянием всем телом, и руками , играющими на кастаньетах, делаются разные жесты». Вопреки давлению Церкви и Короны, сарабанда была столь любима в народе, — особенно на родине, в Андалузии, — что в конце концов в конце XVI века вошла в состав севильских процессий Корпус Кристи.

В то время как многие народные танцы приобрели лоск респектабельности и появились при дворе, другие сохранили своеобразие народных и театральных композиций. Они были объединены в группу так называемых danzas de cascabeles (танцев маленьких колокольчиков).Этот термин был заимствован и изменен по смыслу городским комитетом празднований для обозначения веселых танцевальных композиций на те или иные сюжеты, которые готовились к общегородским прадзникам. В контексте своей работы Хуан Наварро использует термин danzas de cascabeles в отношении народных танцев, чтобы обозначить их отличие от danzas de cuenta, которые он преподавал в своей академии. Эскивель осуждает простонародные пляски «тех, кому достаточно просто выйти на улицу, чтобы потанцевать», в то время как совершенные танцы, которые преподавал он и другие именитые мастера, подходят даже особам королевской крови. Различие между народными и придворными танцами отражено в тонком различии значений в испанском языке двух слов, обозначающих танец: baile и danza.

Авторы, пытавшиеся дать четкие определения этих двух терминов, в основном приводили следующее приниципиальное различие: термин baile относится к народным танцам, для которых характерны широкие, размашистые движения, в том числе движения рук и корпуса, а термином danza, как предполагается, называли аристократические танцы, гораздо более сдержанные, искусственные, фактически ограниченные только движениями ног, в то время как корпус и руки оставались почти неподвижны. Поздний XVII-вечный источник из Кафедральных архивов подтверждает это различие: автор утверждает, что «следует различать danzas de quenta и bailes profanos», ассоциируя таким образом термин danza с респектабельностью, в то время как термин baile определенно связывается с грубой народной культурой.

Аурелио Кампани (Aurelio Campany) в своем трактате — вероятно, самой полной работе, посвященной рассматриваемой теме — теоретизирует о дальнейшем смысловом разделении между этими двумя словами: baile может относиться к процессу исполнения танца, самому танцеванию, в то время как danza относится к танцу как таковому. Другие исследователи воздерживаются от обозначений столь явных различий, указывая на то, что оба термина часто употребляются в сходном контексте, и фактов, однозначно подтверждающих наличие четких различий между ними, недостаточно. Определения, которые содержатся в античных словарях, проливают некоторый свет на эту проблему. Коваррубиас (Covarrubias) дает определение слову baylar с помощью слов saltare (лат.: «танцевать») и tripudiare (лат.: «танцевать, прыгать, подпрыгивать») и продолжает, говоря: «те, кто танцуя, брыкаются, делая капроли, и вертятся, и поворачиваются с одной стороны на другую». Это — еще один пример ассоциации слова bailar с энергичными народными танцами. Коваррубиас подверждает и второй принцип разделения терминов, согласно которому bailar касается исполнения танцев, а danza обозначает танец сам по себе. Глагол danzar он вовсе не включает в свой словарь, а существительное danza описывает как слово, используемое для обозначения всех видов танцев, будь то весенние танцы, военные мимические танцы, или театральные танцы, которые также могут быть весьма энергичными. В словаре, опубликованном в 1726 году, читаем касательно слова bailar: «двигать телом, ногами и руками, в определенному порядке, сообразно ритму и звучащей музыке». Baile, согласно тому же источнику — это праздненство, в ходе которого множество людей собираются, чтобы потанцевать. С другой стороны, danzar определяется как «танцевать (bailar) с изяществом, в ритм, согласно схеме, правилам и умению». Здесь очевидны различия международными и аристократическими танцами, хотя использование определений двух терминов показывают, что они могут тесно коррелировать между собой. Джон Миншоу (Minsheu) в словаре 1599 года определяет и bayle, и danza как «daunce», но когда автор переходит к глагольным формам, он уточняет, что baylar обозначает «танцевать и щелкать пальцами». В современных этимологических словарях утверждается, что изначальное значение слова danzar, возникшее в конце XIV века, соответствовало «официальному сольному танцу (danza) и совместному коллективному танцу (baile) самого изысканного характера, в противоположность ballar, термину народному».

Котарело (Cotarelo) в своем огромном списке видов танцев относит некоторые из них к bailes, например, contapás, chacona, fandango, quineo, jácara, pasacalle, seguidillas, tarantela, villano. Другие виды он причисляет к danzas, например, alemana, branle, espãnoleta, furioso, gallarda, gitano, el hacha, morisca, pavana, saltarelo, serranía, turdión, zapateado. В целом эти две группы можно было бы назвать народными и придворными танцами, хотя многие из них, относившиеся в прошлом к народным bailes, после многих лет, будучи измененными и адаптированными к придворной культуре, вошли в репертуар бальных танцев (при том, что исходная народная форма продолжала свое сушествование). Таким образом, нет четкой картины, которая бы однозначно характеризовала различия между этими двумя терминами, хотямы можем обозначить и их общие черты, и основные принципы разделения.

Архивные исследования, предпринятые во время работы над этой книгой, наталкивают на еще одну тему для размышлений касательно терминов baile и danza. Тщательное изучение контрактов между муниципальным правительством и исполнителями, работавшими на городских праздниках, показывает, что термин baile чаще всего употреблялся для обозначения танцев в составе какой-либо постановки, в то время как словом danza всегда обозначали танцы, исполняемые отдельно, и сочиненные скорее хореографами, чем театральным режиссером или автором пьесы. Например, рассмотрим документы 1613 года: городское правительство потребовало внести изменения в bayles, входящие в состав пьес, а затем, отдельно, описало шесть danzas, на демонстрацию которых были заключены отдельные контракты, и которые исполнялись отдельно, так, что каждый из них представлял собой отдельное театральное действо.

Тетральные труппы постоянно нанимались для исполнения нескольких пьес, включающих в себя baile, в то время как несколько autores de danzas (хореографов) заключали контракты только на исполнение danzas. Каждый danza имел свое собственное название, в нем участвовали определенные танцоры и музыканты, в нем использовались отдельные костюмы и для него создавалась специальная хореография. Исключения из этого правила очень редки, и мы можем заключить, что danza и baile продолжали восприниматься как разные явления и заказчиками, и исполнителями, и публикой.

Обучение танцу к оглавлению

Однако в любой форме танец был важнейшим элементом увесилительных мероприятий для всех слоев испанского общества, что делало учителя танца важной фигурой соицальной жизни в Испании Золотого века. Несмотря на то, что, как мы думаем, даже в средневековой Испании обучение танцу было серьезным и хорошо организованным видом деятельности, вплоть до XVII века количество первоисточников, посвященных танцу, исключительно мало. На данный момент известно лишь несколько трактатов, по которым мы можем судить о том, что существовали учителя, обучавшие танцу и представителей знатных фамилий, и средний класс. В этих трактатах особенное внимание уделяется исключительно важному значению законов церемониального и куртуазного поведения, надлежащей осанки, музыкальности, а не только верного исполнения. В них почти нет информации о танцевальных школах или мастерах, и только в XVII веке появятся источники, содержащие эти сведения.

Эскивель Наварро в своем трактате привел список танцмейстеров, уровень которых посчитал достаточно высоким для соответствия своей собственной школе, из Мадрида, Севильи, и нескольких других городов. Он упомянул, что некоторые из них приехали в Испанию из Италии, и все же должны были приложить усилия для того, чтобы развить свои навыки до уровня, демонстрируемого такими знаменитыми испанцами, как Франсиско Рамос и Антонио де Альменда, танцмейстером короля. Наварро перечислил некоторых самых выдающихся учеников Альменды, кое-где даже упомянув род их деятельности. Из списка Наварро мыможем узнать, что ученики набирались не только из числа дворян, но и из среднего класса, и среди них были чиновники, контебли, писцы, купцы, художники, юристы, серебряных дел мастера, военные, и, конечно, преподаватели танца.

Источники XVII века дают представление о роли танцмейстера при дворе и в академии танца. Документ начала XVII века содержит должностные инструкции maestro de danzar герцога Лерма. Человек, состоящий в этой должности, должен был дважды в неделю подниматься в 7 часов утра (летом, зимой — в 7.30) и после слушания мессы приступать к обучению мальчиков-пажей их обязанностям и исполнению всех танцев, которые полагалось знать уважаемым и респектабельным персонам. Он также должен был учить их всем bailes, которые могли им понадобиться для тех или иных представлений в ходе праздненств и торжеств. Он не должен был терпеть никаких ссор между мальчиками, допускать какие-либо проишествия, или леность, и все пажи должны были достигнуть одинаково высокого уровня исполнения, ловкости и владения ногами и телом, особенно при исполнении танцев gallarda, pavana, torneo, turdión, baja, alta и alemana. Подростки не допускались к танцам иначе как с личного разрешения их господина, и только в приличных домах достойных людей или на крупных праздниках. Учитель танца предупреждался о том, что он должен лично подавать пример пристойного поведения, любви, ловкости, заботы, поскольку именно через него мальчики постигают наиважнейшее искусство танца — искусство, благодаря которому каждый молодой человек может научиться грациозно стоять, двигаться и кланяться.

Несмотря на инвективы Наварро в отношении грубых народных танцев, очевидно, что многие из этих танцев — быть может, в слегка рафинированном варианте — преподавались танцмейстерами. Некоторые из таких постановок входили и в репертуар танцев, преподаваемый самим Наварро, к примеру, villano и chacona. В одной записи 1657 года говорится о визите учителя танцев к своим ученикам, в ходе которого, в дополнение к таким обычным изысканным танцам, как pavana и gallarda, они разобрали и несколько танцев народного характера, таких, как zarabanda, jácara и úngara.

Эскивель гордился своей обязанностью поддерживать высокие стандарты преподавания танца и этикета. В его книге подробно отражена картина жизни элитной академии танцав Севилье XVII века. Ученики Наварро и другие студенты собирались в академии через полчаса после наступления сумерек, в 7 часов вечера зимой илив 8 часов вечера летом. В своем поведении они руководствовались проработанными до мелочей правилами поведения и исполняли фиксированный набор танцев. Учитель лично аккомпанировал им на своем инструменте — обычно нагитаре. Ученики, не отрабатывающие танцы в данный момент, должны были оставаться сидеть на своем месте, а не бродить по залу; при желании они могли сами играть на музыкальных инструментах. В дополнение к изучению танцев воспитанники изучали музыку, правила поведения, учились самообладанию и уравновешенности, и даже — благодаря высокому уровню бесед, следовавшихза занятиями — ораторскому искусству. Сам мастер позиционировал себя аккуратности и опрятности, поддерживал только хорошие знакомства, был умерен в еде и питье, и считал ниже своего достоинства посещать сомнительные заведения. Кроме того, он должен был знать шаги и мелодии от всех старых танцев, даже от тех, что давно вышли из моды.

Из текста книги Наварро и других источников следует, что учениками академий танца могли быть только мужчины, женщины допускались туда только как зрители. Без сомнения, эти меры принимались принимались, дабы избежать любых намеков на те непристойности, в сопутствии которым столь упорно обвиняли танец. Эскивель Наварро приложил немалые усилия к тому, чтобы намерянно дистанцироваться от грубых народных танцев и людей, которые имели к ним какое-то отношение. Совместное обучение мужчин и женщин было бы слишком рискованным шагом для такой деликатной обстановки, какая имела место в танцевальной академии. Дамы же, насколько мы можем судить по другим документам, обучались на дому, а те-кто-танцевал-на-улицах — методом подражания, наблюдая за тем, как танцуют дома их друзья и члены их семьи дома, в кафе, и на праздниках. Эскивель упоминает также группу maestricillos (маленьких мастеров), которые выносили на улицу свои музыклаьные инструменты, заводили ту или иную мелодию и давали публичные уроки танцев всем желающим за любую плату, которую они пожелают бросить в шляпу или суму. Эскивель выражал презрение подобного рода «учителям», уснастив свой текст доводами вроде нижеследующего:

Я называю их mequestreses (плохишами) за то, что они разрешают себе заниматься преподаванием, не зная основ, избегая академий, где их осуждают за непонимание сути Танца; и они учат не более чем четырем неуместным и несоразмерным движениям, удерживая при этом гитару под мышкой, не обладая никакими личными полномочиями и авторитетом, не разбирая, преподают ли они в баре или в таверне то, в чем ничего не смыслят и распространяя учение, которое не приводит ни к чему кроме как к укоренению невежества. И, что самое плохое, многие люди, не понимая, что делают, доверяют им обучение своих сыновей, соблазнившись низкой ценой или просто не зная, что существуют учителя гораздо более образованные. Знали бы они, насколько хорош может быть преподаватель, и насколько плохо может быть преподаваемое учение, они бы скорее заплатили деньги за то, чтобы такие люди покинули их дом.

Однако, столь недостойная в глазах Наварро и его коллег фигура на самом деле могла иметь центральное значение. Этот бедный странствующий преподаватель танцев в конце концов играл главную роль и в распространении популярных танцев в разных регионах, и в заимствовании танцевальных композиций разными классами общества друг у друга, и в «культурном обмене» между сценическим и общественным танцем. Сценические танцоры должны были знать множество танцев, и народных, и придворных, и театр сам по себе тоже служил передаточным звеном между danzas, или bailes de cuenta и de cascabeles.