Опубликовал(а): Viona

Опубликовано: 12.09.2009 
(последнее обновление: 12.09.2009)

Автор: Nevile Jennifer
Статья опубликована: в журнале «Renaissance Quarterly» (Vol. 52, No. 3 1999), стр. 805-863
Перевод: Лаврецова Юлия, Смольнякова Екатерина (фотографии и цветные иллюстрации добавлены при переводе)

Введение
Порядок, размер и геометрические фигуры
Взгляд вниз и взгляд наружу
Роскошь, Власть и «Эффект Божественности»
Семнадцатый век
Маскарады и ландшафтный дизайн в Англии эпохи Стюартов
Ссылки
Список использованной литературы

Семнадцатый век к оглавлению

Перемены в оформлении садов в XVII веке происходили неторопливо, в разное время и в разных местах. Как и в танце, новые веяния в течение этого столетия долетали до Франции из Италии, ведь во Франции оба вида искусства изучались по итальянским руководствам XVI века. Как упоминалось выше, основным изменением, затронувшим садовый дизайн, было увеличение садов в размерах [66]. Дом и сад рассматривались как одно целое, и сад был разбит так, что наиболее выгодно он смотрелся только из одной точки [67]. Геометрические части с цветами превратились в клумбы, рисунок которых также подвергся радикальным изменениям. Квадраты, круги, шестиугольники и прямолинейный характер частей оформления безнадежно устарели.

Узор цветочных клумб из изкниги Жака Босо Трактат о садоводстве, 1638 г.

Французские клумбы были изогнутыми, составленными из ’S’-образных кривых, арабесок, арок, и похожих на вышивку узоров, как можно видеть в саду в Во-ле-Виконт [68] или на примере оформления parterre de broderie (узора цветочных клумб) из «Трактата о садоводстве» Жака Босо, 1638 г.

В своем труде «Thiutre desplans etjardinages», посмертно опубликованном в 1652 году, Клод Молле (Claude Mollet) заявил, что он был первым, кто привнес новые parterres de broderie в дизайн французских садов [69]. Одним из первых садов, который затронули подобные изменения, был ансамбль Фонтенбло, обновленный Клодом Молле в 1590-х гг. под руководством Генриха IV. С 1600-х гг. сохранился генеральный план дворца и садов, на котором видно, что клумбы разбиты по принципу геометрического рисунка. В 1614 для Фонтенбло Александором Франчини был сделан еще один план. Согласно нему все клумбы были выполнены в новом «спиральном» стиле. Геометрические формы прошлого столетия изжили себя [70]. Еще одним доказательством временных рамок появления новых веяний является книга «Theutre d’agriculture» Оливера де Серре (Oliver de Serres), изданная в 1600 году. Эскизы садов, опубликованные в ней, выполнены на основе геометрического принципа [71].

Новый взгляд на оформление клумб в течение первых 15-ти годов XVII века был принят отнюдь не повсеместно. Даже во Франции все еще широко использовался старый тип узоров. Например, в книге по садовому оформлению, изданной в 1629 году Д. Лорисом (D. Loris) «Le Thresor des Panerres de l’Univers», узоры клумб в основе своей квадратные и отражают скорее XVI-вечные принципы геометрического оформления, нежели чем появившуюся в XVII веке моду на причудливые узоры [72].

В Италии новый французский дизайн заимствовали медленно. Например, в трактате «II Paradise de’ Fiori» Франческо Пона (Francesco Pona), опубликованном 1622 году, автор настоятельно рекомендовал устраивать сад из «четырех совершенных квадратов» [73], что типично для садов XV и XVI веков.

Радикальное изменение в узорах, используемых в садовом дизайне XVII века нашло свое отражение и в изменениях, которые затронули рисунки танцев, созданных французскими хореографами. Особенно это касалось танцев, созданных для двора Людовика XIV в Версале. Прямоугольные траектории исчезли — придворные выписывали те же широкие кривые и арабески, которые были запечатлены на клумбах снаружи дворца. Приведенный ниже рисунок — нотация к обычному менуэту, которым открывали балы в Версале во время правления Людовика XIV. Разница между ним и траекторией баллетто XVI века, а также сходство с parterres de broderie, поразительны [74].

Менуэт. Таблица U из «Искусства Танца» Келлома Томлинсона, 1735 г.

Любопытно заметить, что итальянцы, неохотно воспринимая новые французские веяния в садовом дизайне, с удовольствием продолжали эскплуатировать хореографический стиль и виды танцев Карозо и Негри. В 1630, году спустя длительное время после смерти Карозо, в Риме была переиздана его книга «Nobilta di Dame» под измененным заголовком «Raccolta di varij balli». Примерно в 1620 году Дж. Манчини (G. Mancini), выходец из дворянского сиенского, рода коллекцонер предметов искусства и критик, а с 1623 года врач при Папе, Римском, написал короткий трактат по танцу «Del Origine et Nobilta del Ballo». Описания шагов, которые Манчини включил в свою работу, похожи на описания у Карозо и Негри — автор следовал танцевальной практике семидесятилетней давности [75]. В то же время, когда Манчини писал свой трактат, Людовико Джакобилли (Ludovico Jacobilli) составил несколько описаний танцев, включая спаньолетту, гальярду и канарио, — танцев которые «он мог хорошо выучить, будучи студентом Римской Семинарии» (1614-1615) [76]. Можно предположить, что тот же хореографический стиль был в ходу в 1620-х и 1630- х годах (по крайней мере в Риме), в противном случае не возникал бы интерес к нему, вызывающий появление новых записей и публикаций [77].

Маскарады и ландшафтный дизайн в Англии эпохи Стюартов к оглавлению

Если новый стиль садового дизайна впервые вошел в употребление где-то между 1600 и 1614 годами, когда эти изменения достигла Англии, и что ответ на этот вопрос может рассказать нам о видах танцев, исполняемых придворными на маскарадах во время правления Якова I?

В течение первых 20-ти лет XVII века возобновился интерес английской аристократии к переделке и расширению своих садов. Пользовались популярностью публикации, освещающие вопросы дизайна, разбивки, строительства и растениеводства для небольших и фруктовых садов [78]. Большинство изданий описывали практику садоводства времен правления Елизаветы, с упором на закрытые сады, разбитые как квадрат — на четверти, или серию квадратов, сходящихся в одной точке [79]. Характерные особенности садов, перестроенных или созданных в первом десятилетия XVII века подтверждают, что в дизайне главенствовали принципы предыдущего столетия. Например, ландшафтные планировки, выполненные Робертом Смитсоном (Robert Smythson) в 1609 году, показывают, что доминирующей формой садов в это время была прямоугольная. Панорама Уимблдон Хауса, выполненная Смитсоном, дает представление об общей площади, поделенной на разные сады, каждый из которых был разбит на четыре квадрата, а самый большой сад показан как засаженный кустами [80].

Смитсон также описал изменения, сделанные в Сомерсет Хаусе: «В саду четыре части, каждая поделена на квадраты, хотя это было только приготовлением к тому , чтобы все это стало комплексом узловых точек, клумб и символических устройств» [81]. С 1603 по 1610 Сэр Уильям Ригдон (William Rigdon) построил для себя дом и разбил сад в Линкольншире. И опять на генплане части сада сходились в одной точке, а фруктовые деревья были высажены в шахматном порядке [82].

Французский инженер-гидравлик Соломон де Кос (Salomon de Caus) работал в Англии в период между 1607 и 1613, сначала у королевы Анны, потом у ее сына, принца Уэльского [83]. За время работы в Англии де Кос проектировал сады в Сомерсет Хаусе и перестраивал сады в Гринвиче. В рабочих записях за 1613-1614 гг. можно найти упоминание оплаты проекта садового узора в виде сходящихся в одной точке фигур в Гринвиче [84]. Это явно показывает, что в это время еще использовались геометрические узоры.

Уилтон Хауз, резиденция графа Пемборка, является ключом к пониманию того, когда французский стиль прижился в Англии. Из описания сада в 1623 году как «круга, треугольника, четырехугольника, кольца [и] овала» [85] следует, что рисунок сада был геометрическим и прямоугольным. В 1630 г. Филипп Герберт (Philip Herbert) унаследовал Уилтон после смерти брата. С 1632 по 1635 гг. он принимал участие в перестройке дома и сада под руководством Исаака де Коса (Isaac de Caus). Десять лет спустя Исаак де Кос опубликовал сборник планов Уилтона, по которым видно, что четыре части сада, лежащие напротив главных окон, были выполнены в новом стиле [86]. Сохранившиеся описания сада в Уилтоне в 1635 говорят о нем как о самом раннем примере английского сада, спроектированного в соответствии с новыми принципами оформления, развившимися во Франции.

Вывод о том, что переход от четкой геометрии Ренессанса к арабескам Барокко впервые произошел в Англии в 30-х годах XVII века подтверждается другим королевским садом — садом дворца Св. Иакова. Сад при дворце Св. Иакова был перестроен французским садовым архитектором Андре Молле (André Mollet) в 1629 — 1633 гг. по приглашению королевы Генриетты-Марии. В описании сада, сделанном в 1637 году, парк предстает состоящим из «клумб в виде разных фигур» [87].

Гравюра Исаака де Коса, изображающая сад в Уилтоне, 1645 г.

Но дело не только в деятельности таких людей, как де Кос и Молле, в творениях которых находило выражение характерное для периода страстное увлечение садоводством. Парадные сады также появлялись на сценах маскарадных представлений, и неудивительно, что описания этих садов ставили их в ряд с развивающимися садами при дворцах вельмож. Для «Маски Цветов», показанной членами Грейс Инн в честь свадьбы графа Сомерсета и леди Френсис Говард 6 января 1614г. банкетный зал Уайтхолла был превращен в:

...сад прекрасной и незнакомой красоты, поделенный на четверти, с пересекающимися дорожками и аллеями, окаймляющими каждую четверть ... Каждая четверть был огорожена живой изгородью из кипарисов и можжевельника; с искусственными цветами в местах пересечения... В каждом углу каждой четверти были огромные горшки с левкоями [88].

Двадцать лет спустя, когда банкетный зал снова стал «новым и прекрасным проспектом... представляющим волшебный сад,» узловые композиции каждой четверти исчезли, замененные новыми, модными партерными клумбами [89]. На этом мероприятии 18 февраля 1634 года двору была представлена маска Томаса Карью (Thomas Carew) «Coleum Britannicum»; и и точно в это же время сад в Уилтоне был перестроен Исааком де Косом [90]. Годом раньше в придворной пьесе «Пастушеский рай» (1633), оформленной Иниго Джонсом, присутствовал сад с новыми витыми на французский манер узорами [91].

Если ландшафтный дизайн в Англии начал меняться в сторону французского стиля в конце 20-х годов XVII века, следовала ли танцевальная практика в том же направлении? Из описаний танцев для маскарадов, содержащихся в текстах самих спектаклей, следует, что ранние «маскарадные» танцы были поставлены в стиле XVI века. Как заметил Питер Уоллз (Peter Walls):

Эти описания маскарадов, следующие сразу за достаточно общим выражением восторга касательно продемонстрированного зрелища, показывают, что формирование геометрических групп играло основную роль в хореографии танцев [92].

Сэмюэль Даниэль (Samuel Daniel) описал первый танец для двенадцати богинь в своем маскараде 1604 года. Танец исполнялся в «середине зала» и был «представлен с большими величественностью и искусством, состоял из разных линий, образующих движущиеся квадраты, треугольники, другие фигуры необыкновенные и разнообразные» [93]. В «Гименее» (1606) и «Маскараде Королев» (1609) танцоры составляли и геометрические узоры, и буквы алфавита [94]. В тексте одной из песен маски «Видение Прекрасного» (1617) танцы описываются как «причудливее узлы и лабиринты» [95] — следовательно, не только танцы состояли из геометрических фигур, но и одни и те же слова использовались для описания и танцев, и элементов оформления парадных садов.

Орацио Бузино (Orazio Buzino), капеллан венецианского посольства в Лондоне, оставил описание маски «Примирение Удовольствия с Добродетелью» Бена Джонсона, поставленной в канун Рождества 1618 года. Танец для двенадцати рыцарей в масках начинался фигурой в форме пирамиды, в вершине которой располагался принц Уэльский.

Затем двенадцать танцоров поменялись друг с другом местами перед тем как присоединиться к дамам для исполнения придворных театральных танцев.

Они танцевали все виды [balletti] и танцы каждой страны, такие как [passe-mezzi, correnti, canarie, spagnolette] и сотню других красивых фигур, чтобы поразить воображение. В конце они снова станцевали [la spagnoletta] со своими дамами [96].

Из списка Бузино ясно, что в основном маскарадные танцы были построены из геометрических фигур, а танцы, названные им в качестве придворных театральных — пассомеццо, куранту, канарио, спаньолетту, можно найти в итальянских учебниках Карозо и Негри.

Однако, если в 1618 году на придворных праздниках исполняли те же танцы, что и в Италии XVI века, то 10 лет спустя мода развернулась лицом к Франции. В 1628 году Балстрод Вайтлок (Bulstrode Whitelocke) был выбран на пост Мастера придворных театральных праздников в Миддл Темпл. В списке праздников рождественского сезона 1628-1629 гг. Вайтлок перечисляет исполняемые танцы:

Вечером Мастер заходит в Холл с примерно шестнадцатью танцорами, красивыми молодыми джентльменами... Мастер ведет их в своем полосатом гауне с белым жезлом в руке, музыка играет перед ним. Они начинают со старых мезур, потом танцуют бранли, потом Мастер садится, и танцоры исполняют гальярды, коранто, и французские танцы, затем танцуют контрдансы допоздна [97].

Вместо пассомеццо или спаньолетты члены Миддл Темпл танцуют «старые мезуры... Бранли... Гальярды, Коранто, и французские танцы, затем контрдансы». Из этого описани видно, что список танцев похож на тот, что исполнялся при французском дворе на балах в первых десятилетиях XVII века; это сюита бранлей, затем торжественный danses à deux, куранта, гальярда и в конце танцы, в которых партнеры могли быть выбраны по желанию. Однако следует отметить, что на основании данного здесь краткого описания невозможно четко утверждать, были ли «гальярды» и «коранто» Вайтлока теми же танцами, что описал Франсуа де Лозом (François de Lauze) в своем труде 1623 года.

Труды Карозо и Негри по итальянским танцам конца XVI века содержат много вариаций гальярды которые не похожи на гальярду де Лоза [98]. Аналогично, куранта в описании Негри [99] и куранта-пантомима, которую записал Арбо [100], не похожи на танец с таким же названием, зафиксированный де Лозом [101].

В конце придворных балов во Франции в первой половине XVII века часто «предоставляли возможность потанцевать веселые новые танцы» [102]. На данный момент невозможно идентифицировать, что подразумевается под термином «французские танцы» в списке Вайтлока, но логично предположить, что он подразумевал танцы, бывшие в моде во Франции того времени, и что эти «французские танцы» могли подобно «веселым новым танцам» исполняться в конце французского придворного бала. Определенно, к 1640 г. английский двор был одержим манией на все французское, включая и танцы [103].

Создается впечатление, что до середины 20-х годов XVII века танцы английских придворных масок четко следовали геометрическому стилю конца XVI века. С конца 20-х годов при дворе возрастает французское влияние, которое в слуаче садов приводит к появлению арабесок во французском стиле и может иметь такой же результат и в отношении танцевальной практики.

В этой статье я обосновала утверждение, что имело место явное сходство между статической хореографией парадных аристократических садов и хореографией придворных танцев.

Принципы порядка и пропорции (которые должны быть видны сверху), демонстрация роскоши, использование геометрических форм были фундаментальными принципами и ренессансного придворного танца, и ландшафтного дизайна того же периода. Это сходство основных принципов существовало на протяжении XV и XVI веков и продолжилось в XVII веке. Однако, давая эту похожесть в принципах оформления, и доказательство из малого числа описаний «маскарадных» танцев, которые у нас есть, можно предположить, что эти танцы (как противоположность придворным театрализованным праздникам) маскарадов при дворе Якова I были в том же геометрическом стиле, который наблюдался в Италии и Франции с 1550 и далее. Траектория должна была быть прямоугольной, не криволинейной, и получающийся узор должен быть геометрическим, с упором на квадраты, треугольники, круги в квадратах, и диагонали прямоугольников или квадратов. С конца 1620х и в начале 1630х, однако, английский двор подражает текущей французской практике, где геометрические формы уступают место витиеватым узорам и С-образным кривым и арабескам.

Ссылки к оглавлению

[1] Strong, стр. 223.
[2] Там же.
[3] Количество научныхх работ по садам XV-XVII вв. слишком велико для того, чтобы перечислять их здесь все. Основные работы можно посмотреть у Коффин, 1972, Коффин, 1991, Макдугл и Хазлхерст, Лаззаро, Хант, 1992, и Хант и Уиллис.
[4] В работе МакГован (McGowan, 1986) рассматривается общая система взглядов, разделаемых французскими поэтами, музыкантами, хореографами и художниками эпохи Ренессанса.
[5] Plat, стр. 31-32.
[6] Lazzaro, стр. 38.
[7] Ibid., стр. 326.
[8] Ibid., стр. 43.
[9] Ibid., стр. 34.
[10] Ibid., стр. 70.
[11] Ibid., стр. 84.
[12] Caroso, 1581 (вторая версия — 1600).
[13] Nedri, 1602.
[14] Coffin, 1991.
[15] Обсуждение проблематики датировки танцевальных трактатов Xv века см. по этой ссылке.
[16] Подробное обсуждение влияния на Францию идей, развивавшихся в Италии XV века Леоном Баттистой Альберти и другими учеными, и возвращения Италии к имперскому наследию см. в работе McGowan, 1985, стр. 121-207.
[17] Подробнее о том, как Ронсар (в частности) описывал придворный танец во Франции XVI века, то влияние, которое придворный исполнитель оказывал на эти танцы, и собственно фигуры танца, «круг, сначала длинный, а потом узкий, а теперь выглядящий, как треугольник», см. в работе McGowan, 1985, стр. 224 (также см. стр. 209-241).
[18] Negri, стр. 2-3.
[19] Краткое описание представлений 1573 года см. у McGowan, 1994, стр. 196-197.
[20] McGowan также отредактировала факсимильное издание 1581 года, ’Комический балет Бальтазара Божуайё«(McGowan, 1982). Подробнее о французских придворных балетах 1581- 1643 гг. см. в работе McGowan, 1963.
[21] McGowan, 1963, стр. 69-84.
[22] Walls, стр. 123; Ward, стр. 115-116.
[23] Nevile, 1198a; Fallows, стр. 1-7.
[24] Дополнительную информацию об увеличении французского и итальянского влияния на танец в Англии в начале XVII в. см. в работе Walls, стр. 110-112, 221-224. О трудах Карозо и Нэгри в Англии в XVII веке см. Smith and Gatiss.
[25] Lazzaro, стр. 8
[26] Ibid., стр. 49.
[27] Сад был разбит в 1537 г., в то время как гравюра изображает его в том состоянии, в котором он находился в 1599 году.
[28] См. Gillies, стр. 34-35 и 166-167. Более подробно о взаимном влиянии театрального искусства и ландшафтного дизайна см. в работе Adams, стр. 63-73.
[29] Rykwert, xvi.
[30] Alberti, 1988, стр. 300.
[31] Rykwert, xviii-xix
[32] Ibid., xviii
[33] Ibid., xix
[34] Например, в трактатах о саде Джованветторио Содерини 1580-х и 1590-х гг. автор повторяет слова Альберти «почти буквально» (Lazzaro стр. 45).
[35] Alberti, 1988, стр.300.
[36] Lazarro, стр. 44.
[37] Лаззаро нашел сад Боболи во Флоренции (заложен в 1550) похожим на план города в трактате Пьетро Каттанео, опубликованным в 1554 (Lazarro, стр. 44).
[38] Alberti, 1956.
[39] Трудно точно датировать трактаты XV века, посвященные танцам, так как они существуют только в виде манускриптов, и только один датирован и подписан переписчиком. Познакомитсья с различными теориями касательно датировки трактатов о танцах можно в работах: Nevile, 1992, стр. 61-67; Clough, стр. 241-269. Касаемо сходства между трактатами Альберти о живописи и о танце XV века см. Nevile, 1991, стр. 3-12.
[40] Ebreo, 1463. Перевод этого единственного датированного экземпляра см. в работе Sparti, 1993.
[41] Более подробно о предпочтении итальянцами квадратов и деления секций на четверти см. у Coffin, 1991, стр. 174-175.
[42] Больше о падуанском саде см. в работах Azzi Visentini, Terwen-Dionisius и Minelli.
[43] Современную редакцию описания падуанского сада у Гуаззо см. у Azzi Visentini, стр. 250-253.
[44] Lazarro, стр. 47.
[45] Lazarro, стр. 70.
[46] Lazarro, стр. 80.
[47] Основываясь на пятнадцатилетнем опыте постановки танцев XVI века я бы предположила, что в среднем пространство, необходимое для постановки танца больше, чем на шесть исполнителей, должно быть 7 на 15 метров.
[48] Ibid., стр. 70.
[49] В то время как большинство ренессансных садов было разбито с этой внутренней «фокусировкой», были исключения. Такие сады как Вилла Мадама в Риме были спроектированы с фокусом на дальнем объекте — горе. Я хотела бы поблагодарить проффесора Коффина за то, что он привлек мое внимание к существованию этих нетипичных для Hенессанса садов, в которых фокус вынесен за пределы сада.
[50] Lazarro, стр. 276.
[51] Cм. Nevile, 1998b, 1999.
[52] Примером общественного танца, который построен полностью в таком духе, является «La Battaglia» (Негри, 257-63). Как можно предположить из названия, этот танец — шутливая битва для двух пар — дамы против кавалеров. Траектория удерживает внимание внутри квадрата, образованного четырьмя танцующими, с движениями в основном по периметру квадрата или по диагонали сквозь квадрат, или по одной из двух осей (в пределах квадрата).
[53] В наше время слова «великолепие» и «роскошь» часто используются как синонимы. Однако, в XVI веке между ними существовала разница. В 1490-х гг. неаполитанский гуманист Джиованни Понтано написал два трактата: «Великолепие» и «Роскошь.» В этих двух трудах Понтано говорит, что «великолепие» применяется к большим, существенным и постоянным проектам, таким, как дома и строения. «Роскошь» относится к более преходящим объектам, частныи коллекциям, мебели, одежде и садам. Более подробно см. Coffin, 1982, стр. 213-214. Я бы хотела поблагодарить проффесора Коффина за то, что он мне указал на это различие.
[54] Рассказ о том, как кюрфюрст пфальцграф Фредерик V выразил в саду Гейдельбургского замка свою власть и превосходство см. у Zimmerman, стр. 97-118.
[55] См. Coffin, 1991, стр.3:»В средневековых документах продажы или аренды домов в Риме, после краткого определения строения, следовало почти неизбежное заключение с нотариальной формулой «с садом во дворе».
[56] Ibid., стр. 6.
[57] Comito, стр. 42.
[58] Poppi, стр. 50.
[59] О том, как танец функционировал в этом виде в одном отдельно взятом городе см. труд Teofilo  F. Ruiz о кастильском городе Jaén.
[60] McGowan, 1985, стр. 219.
[61] Falletti, стр. 272-273.
[62] Pont, стр. 118. Понт добавляет в примечаниях, что одним из употребляемых Платоном синонимов слова «необразованный» было слово «нетанцующий» (Ibid., 124).
[63] McGowan, 1985, стр. 224
[64] Tomasi Tongiorgi, стр. 212
[65] Strong, стр. 122.
[66] Когда Людовик XIII начал работы по созданию Версаля, сад был размером всего в несколько акров. К 1668 году площадь садов выросла до более чем ста акров.
[67] Thacker, стр. 135.
[68] Сад в Во-ле-Виконт был создан Андре ле Нотром в период между 1656 и 1661 гг. Изображение этого сада см. в работе Hobhouse, стр. 168.
[69] Karling, стр. 8.
[70] Ibid., стр. 10.
[71] Ibid., стр. 8-9.
[72] Thucker, стр. 145.
[73] Coffin, 1991, стр. 174.
[74] Рисунок заимствован из работы Келлома Томлинсона, «Искусство танца», изданной в 1735. Танец описан в системе нотации Пьера Бошампа во второй половине XVII века. Система была впервые опубликована Раулем-Ожером Фейе в его работе «Хореография, или Искусство сочинять танец», изданной в Париже в 1700. Таким образом, как и в случае с трудами Карозо и Негри, письменные записи по хореографии отражают практику, которая имела место десятилетия назад.
[75] Sparti, 1995.
[76] Sparti, 1996, стр. 261.
[77] На основе работы Джакобилли Спарти делает вывод, что «благодаря его четким записям и описанию шагов, мы можем свидетельствовать, по крайней мере в этом случае, определенное продолжение традиции (итальянской) шагов, хореографии и стиля с последних 30 лет XVI века по первые 20 лет XVII» (Ibid., стр. 262).
[78] Жерве Маркхэмопубликовал первую и вторую книги «Английского Землепашца в 1613 и 1614 годах; они вновь были переизданы в 1615, 1623, и 1635 годах. Книга Уильяма Лоусона «Новые фруктовые и обычные сады» впервые увидела свет в 1618 году и затем была переиздана в 1623, 1626, 1631, 1638, и 1648 гг. Она так же издавалась 8 раз между 1650 и 1695 годами. Томас Хилл опубликовал «Полезное Искусство Садоводства» в 1568 году, и этот труд регулярно переиздавался до 1608 г. Под псевдонимом Дидимус Монтень он выпустил книгу «Лабиринты Садовода» (1577), которая перепечатывалась в 1578, 1586, 1594, и 1608 гг., а также переиздавалась четыре раза между 1650 и 1660 гг.
[79] Например, Lawson, 1983, стр. 11-12.
[80] Brown, стр. 30-31.
[81] ibid., стр. 35.
[82] Strong, стр. 117-119.
[83] Когда умер принц Генри, де Кос вернулся на континент, где до 1619 года проектировал и вел работы по строительству Hortus Palantinus для сестры его последнего работодателя, принцессы Елизаветы, и ее мужа курфюрста Палатина. (Ibid., стр. 74).
[84] Ibid., стр. 96, 227.
[85] Ibid., стр. 122.
[86] Ibid., стр. 147-149.
[87] Ibid., стр. 188.
[88] Spencer and Wells, стр. 169.
[89] Orgel and Strong, стр. 2.579.
[90] Как заметил Питер Уэллс, Карью сопровождал cэра Эдварда Герберта во Францию, когда тот был послом с 1619 по 1624 гг., и, следовательно, имел достаточно возможностей познакомиться с последними веяньями моды во Франции, включая моду на танцы (стр. 220).
[91] Strong, стр. 182-183.
[92] Walls, стр. 121.
[93] Spencer and Wells, стр. 29-30.
[94] «Они танцевали дальше самый искусный и необычный танец, полный утонченности и прелести; который был так великолепно представлен,... Фигуры были замечательно разные, некоторые из них формировали буквы, выписывая имя жениха »и «более значительную композицию невозможно поставить: графически расположены в виде букв, чествуя имя самого прекрасного и остроумного Принца, Чарльза, Герцога Йоркского» (Jonson, 8.220-221, 315-316).
[95] Walls, стр. 106. Также Ibid., стр. 121-123.
[96] «[F]ecero tutti le sorti di balletti, et danze, che si costumano in qualsiuoglia paese, a modo de passamezzi, correnti, canarie, spagnolette, et cento altri gesti fatti a pizzego molto belli. Ballarono finalmente un’alla uolta la spagnoletta con la sua Dama» (Orgel and Strong, стр. 1.281 и 283). Отчет Бузино и перевод преведены в полном объеме там же., стр. 279-84.
[97] Цит. по Walls, стр. 262.
[98] De Lauze, стр. 44-46. Работа Де Лоза является единственным источником по французским танцам на период после труда Арбо 1589 года и до «Матсера танца» Рамо 1725 года. В своей работе Де Лоз описал основные общественные танцы французского двора в первые десятилетия XVII века. Описание работы Де Лоза см. в труде Garlik.
[99] Negri, стр. 265-266.
[100] Arbeau, стр. 123-125.
[101] De Lauze, стр. 34.
[102] Garlik, стр. 182.
[103] Например, в пьесе «The Verietie» Уильяма Кавендиша, графа Ньюкасла, стиль танца при дворе был истинно французским. В этой пьесе, представленной до 1642, джентльмены показаны ходящими с «выворотностью»: «и теперь они идут с носками наружу с превосходной мягкостью, вы зовете это вывороченной ногой»(Cavendish, стр. 20). Обсуждение этой пьесы и политической обстановки, в которой она была представлена, см. в работе Butler, стр. 195-198. Выворотность ног во время танца (и ходьбы) имела во Франции большее значение в XVII веке, чем в предыдущее столетие. Например, первый принцип танца по Де Лозу — правильная манера ходьбы, необходимой составляющей которой была выворотность (De Lauze, стр. 27). Обсуждение важности правильной манеры при ходьбе в XVII веке, см. у Garlick, стр. 112-121.

Список использованной литературы к оглавлению