Опубликовал(а): Viona

Опубликовано: 31.01.2011 
(последнее обновление: 31.01.2011)

Автор: Nettl Paul
Источник: «Archiv für Musikwissenschaft» — 14. Jahrg., H. 3. (1957), pp. 165–174
Перевод: Сафронова Юлия

Мореска, с точки зрения А. Зандбергера (A.Sanberger) [1], изначально является танцем «без сомнения, исторического характера, более того, проистекающего из борьбы христианского населения южных стран с сарацинами. Ее музыка играется в быстром размере 3/2 и состоит в своей простейшей форме из двух частей, каждая по восемь тактов». Еще в 1739 г. Й. Маттесон (J. Mattheson) упомянул танец в «Совершенном капельмейстере», где он сравнил «танцы мавров» с «Folies d’Espagne». Было бы «поистине очень хорошо когда-нибудь суметь сочинить в манере такой старой мелодии, чей размер состоит только из одной маленькой четверти, как во всех „танцах мавров“», причем Маттесон, кажется, считал что четырехтактная фолия, возможно, была ввезена окольным путем с востока в Испанию.

Классической страной морески является Испания, где уже в XV веке можно обнаружить манускрипт из Серверы (Каталония) [2]. Этот танец появляется как «Alta» или «Baixa Morisca», также в тесной связи с бургундскими «Hautes et Basses Danses». Согласно M. Querol Gabalda [3], «Alta Morisca» была танцем, исполнявшимся на прыжках, в отличие от «Baja Danza», которая исполнялся на шагах. Португальский поэт Gil Vicent (умер ок. 1540) упомянул танец в своем «Farsa Auto da Fama», а Лопе де Вега в своем «Учителе танцев». Сервантес упоминал танец в третьем дне «Алжирских купален». Народная традиция в Испании возводит танец к легенде, в соответствии с которой прекрасная христианская королева была захвачена в плен королем мавров, которому она должна была преподать искусство танца. При удобном случае во время танца перед королем она покинула его, сбежала, что привело к войне между ее христианскими помощниками и маврами.

За этой легендой скрывается факт, что мореска изначально была танцем с мечом. Представление борьбы христиан с маврами есть не что иной как рационализация фольклорного мотива, а именно — танцев плодородия. Все-таки мореска везде является пантомимой, в которой один или несколько исполнителей выступают с зачерненными лицами. Постепенно пантомима расширилась в балет, а в XVII веке каждый балет в просторечии именовался мореской.

Во всех уголках Европы маска черного человека занимает особое место в фольклоре. Везде с этим образом связана идея плодородия. Уже в древности это был описанный в Афинах Фаллофор, покрытый сажей и имеющий значение в культе плодородия. «Черный человек» везде табу, им пугают маленьких детей, он выступает под разными именами и повсеместно обладает более или менее недружелюбным характером. Он выступает как танцор с мечом или моррискьер, как кузнец или трубочист (в этом случае он является основой принципа двойственности удачи), как шут, черт, смерть, турецкий рыцарь, король мавров, Pfingstel, Pfingstkonig, дикий человек, Herbstschmudel (осенний грязнуля) или — как в Thessalien — как араб [4]. W. Mannhard полагает, что непросматриваемость зачерненного лица должна намекать на призрачную природу духов плодородия [5]. E. R. Chambers [6] считает, что целью зачернения могло быть «прямое соприкосновение с пеплом живущего в огне божества». L. von Schroder [7] исходит из испачканного сажей зловещего образа кузнеца, которому в глубокой древности должны были приписывать созидательную силу. Психоаналитическая школа в лице своего главы Винтерштайна видит в черном человеке праотца, который вызывает в ребенке чувство смертельного ужаса своей неограниченной силой. Таким образом, черный человек в пространстве всей белой расы имеет табуированный характер. Дух плодородия имеет связь с этим образом, наполненным работой фантазии примитивного человека. Черный человек идентифицируется с ним. Как только дух плодородия возникает в ритуале, игре или танце, там регулярно начинают использоваться ритмические инструменты, такие как трещотки и — в более развитых обществах — барабаны, бубенчики, кастаньеты. Они имеют экзорцистские и заклинательные функции. Танец мавров, ритуал плодородия и в целом маскарад содержат общее идейное наполнение, что трудно представить, отделяя их единичные элементы. Уже в исторические времена происходит рационализация, на основе которой танец мавров должен быть представлением борьбы между христианами и сарацинами, без сомнения потому, что сарацины Леванта и Северной Африки вошли в тесный контакт с западной культурой.

Древние элементы ритуалов плодородия все еще обнаруживаются, прежде всего, в карнавальных обычаях нашего времени. Сюда относятся оглушительный шум карнавальных увеселений, который производиться барабанами и колокольчиками. При этом поднимается вопрос, не использовать ли в этих представлениях ритмические инструменты, прежде всего, барабаны африканских народностей. Острые ритмы морески XVI и XVII вв., кажется, указывают на это. Арбо говорит в своей «Орхезографии» (1589) [8]: «В юности я имел случай видеть, как в хорошем обществе после того, как был окончен ужин, юноша с зачерненным лицом, который выше лба был обвязан лентой из белой или желтой тафты, а на лодыжках носил колокольчики, танцевал мореску. Он делал проходы вдоль зала, возвращался обратно на то место, с которого он начинал, и танцевал новый проход и это повторялось много раз со все новыми вариациями, что поддерживало у зрителей приятное настроение и удовольствие. Мореска танцевалась под ровный счет. В прежнее время для этого использовался топот ступней, что все же было слишком затруднительно для танцующих, так что вместо этого стали использовать удары каблуков, при чем носок ноги твердо ставился на пол. В то же время некоторые вводили попеременно выделение стопой и каблуком».

«Moresque» Арбо выглядит следующим образом:

В это время танец Арбо, как кажется, был распространен повсеместно, поскольку он был издан в третьей книге танцев Сусато (Антверпен, 1551) под заглавием «La Morisque basse Danse» в следующем виде:

Большинство моресок XVII века имеют такой же ритм. Это касается прежде всего моресок Joh. Heinr. Schmelzer, Wolfgang Ebner и других австрийских источников. О мореске Эбнера писал составитель в Koсzirz-Festsch, о двух «Amoresca», которые есть не что иное как морески, — в своем «Австрийско-богемском манускрипте» [9].

Большинство этих танцев имеет острый прерывистый восьмиричный ритм, чем они выдают свой экзотический характер. Те морески, которые еще сегодня танцуют в Мехико, как преемники «танца мавров и христиан», демонстрируют этот же характер [10].

Август Нормиргер внес в табулатуру 1589 г. «Mohrenaufzugkh», который показывает схожий экзотический характер, особенно на ускоренных 32-х, которые еще в XVIII веке были принадлежностью турецкой музыки. Лютневая книга Вольфа Хекеля 1562 точно также содержит мореску, в этом случае под именем южно-немецкого «Maruska-Tanz», о котором нам напоминают деревянные фигуры танцоров «Maruschka» на мюнхенской ратуше. Нисходящие восьмые, чуждое повторение набирающих высоты фраз служит здесь для выражения экзотики. Другой пример морески находится в танце мавров Вильяма Брада 1617 («Neue auserlesene liebliche Branden»):

Острый акцентированный ритм тактов в ¾, также чередования четных тактов обозначают здесь экзотику. «Moresque» Mersenn’а в «Harmonie Universelle» (1636) имеет размер ¾. Такая же мелодия была известна согласно Преториусу: в своей «Терпсихоре» (1612) он помещает ее в двух вариантах: один для пяти инструментов в ре-мажоре, другой для четырех инструментов в до-мажоре. Виктор Юнк в своей работе «Старобаварские масочные танцы как прототип мелодии песни принца Евгения» [11] возводит мелодию песни принца Евгения к старобаварским масочным танцам или «Maruschkatanz», которые еще танцевались в прошлом веке. Танец относится к мелодиям с меняющимся ритмам, которые столь многочисленны в Южной Германии и Австрии.

В 1480 г. архитектор и скульптор Erasmus Grasse (умер в 1518 г. в Мюнхене) создал для танцевального зала старой ратуши шестнадцать статуй танцоров «Maruschka», чьи гротескные, кружащиеся движения были переданы пластически. Традиция «Maruschkatanze» в Баварии восходит к XV веку. Так в 1479 г. «Morisko» танцевался в Нюрнберге. Десятью годами позже мы слышим о танцах мавров во время нюрнбергского карнавала, и в том же году «Maruschk» представляется в Эгере, в то время как другая «Morisko» девятью годами позднее входит в постановку. Танцевальные движения статуй в Грассе имеют сходство с изображениями в «Goldellen Dachl» в Инсбруке. Все эти произведения искусства показывают, что мореска — это дикий, гротескный, обсценный танец, который отвечает своей музыкальной природе. Другой отличительной чертой «Maruschkа» является переменный ритм, который также соответствует этому. Частоту обнаруживания этих танцев в Баварии можно объяснить, с одной стороны, специфическим характером верхнебаварских племен, с другой стороны, соседством с Австрией, где «Mohrentanz» больше, чем где-либо, были живой традицией. Noermiger издал «Maschkary-Tanz», мелодия которого идентична мелодии «Les Bouffons» у Арбо, именующего этот танец «Matachin». В собрании танцев Жана д’Эстрэ (ок. 1550) [12] содержится похожая мелодия. Noermiger называет схожие мелодии «Matassin» или «Танец смерти». Еще в 1731 г. в сборнике «Les melodies du nouveau theatre italien» была опубликована мелодия со словами «песня Turlututu». «Matachina», которую В. Тапперт напечатал в «Песнях и звуках старых времен», является французской табулатурой для гитары, взятой из сочинения 1517 г. Здесь представлена генеалогия этой известной мелодии:

Отто Гомбози опубликовал мелодию из песенного манускрипта William Ballet конца XVI века, которая сильно напоминает тетрахордовою мелодию «Matachina» [13]:

Достойно упоминания, что слово «Matachina» происходит от арабского «matauachihin», которое обозначает примерно то же, что маскарад. Согласно «Энциклопедическому словарю de la lengua Castellana», «Matachino» — это шутливая фигура в одежде и с внешностью арлекина. Он танцует на гротескных прыжках. Равным образом, мореска — это «Matachina», все еще существующий танец с мечом, который порой становится танцем смерти, как это следует из табулатуры Noermorger’а. Возможно, в этом случае изменение или происхождение происходит из-за или от слова «matar» (смерть). Возможный путь — понимать под «Matachina » вид морески в более широком смысле, а именно как пантонимический танец, который играл роль во время погребений (сравнимо с «отречением» XVII в.), когда танцор представал в образе умершего. По Саксу [14], «Matachina» обнаруживается среди итальянский танцев смерти между Тосканой и Сицилией. Вместе с тем, мы находим танец смерти в Бранденбурге («История танцев в Германии» Ф.М. Бохема):

Мелодия имеет тетрахордовый характер и очень схожа с «Folies d’Espagne». В XVIII в. «Matachina», напротив, носит бурлескный характер и вследствие этого относится больше к группе моресок. F. Pedrell опубликовал в своем «Callcionero musical popular Espanol» «Matachina», которая, как ни странно, целиком заимствована Глюком в его «Дон Жуане»:

В Англии моррис танцевался со времен короля Эдуарда III (ум.1377) в Майский день. Точно также он был танцем плодородия и, несомненно, потомком морески, о чем свидетельствует тот факт, что вышеупомянутая «Mauresque» Арбо все еще используется в Англии как мелодия морриса. Как уже показал Сакс, сопоставление обоих танцев указывает на то, что определенные элементы английского танца можно обнаружить в испанских церковных танцах Толедо и Севильи. Как исполнители «Chor» в Испании, исполнители морриса носят бубенчики. Они также надевают женскую одежду (чары плодородия) и составляют группу из шести человек, как танцоры «Chor» в Испании. О магическом значении числа шесть см. работу V. F. Hopper [15], где особенно указывается на значение числа шесть как числа земного совершенства у Данте. Это также соответствует шести рабочим дням (дням зачатия) в неделе. Другой символ плодородия в Моррисе — это использование «Hobby-Horse», поскольку лошадь у большинства народов Европы (как и на Яве) является символом плодородия (Белая лошадь, всадник в Троицын день). Согласно сказанному, слово «мореска» в своем обычном значении маскарада, пантомимы восходит к XVII в.

В XV в. балетные представления часто обозначались как мореска. По «Origuni del teatro italiano» A. d’Anconas [16], «Moresche» исполнялись в Риме в 1473, 1502 и 1521 гг. Последняя представлялась во дворе замка Сан Анжело, причем среди зрителей присутствовал сам папа. Дама умоляла богиню любви о достойном возлюбленном. В шатре можно было увидеть группу из восьми отшельников, которые танцевали мореску под бой барабанов. Они напали на бога любви, чтобы наказать его как врага человечества. Амур обратился в Венере, которая снабдила его луком и стрелами и дала отшельникам волшебный напиток. Амур пустил стрелы в своих врагов, которые разбежались, сетуя на свои ранения, танцевали в кругу и наконец сделали даме признания в любви. Внезапно с отшельников пали церковные облачения и восемь богато одетых юношей предстали перед дамой и начали сражаться за обладание ею. Все умерли, за исключением одного, который посватался к красавице. В этой пантомиме узнаются старые мотивы, христианские и языческие. Юноши часто являются переодетыми сыновьями отшельника, который собственно является замаскированным «черным человеком», т.к. они одеты в черное и бьются за женщину, которая является символом плодородия.

Другая мореска входит в интермедию «Calandria» B. Bibbiena (1513, Урбино). На одной стороне сцены танцевал Ясон, в то время как на другой выходили два извергающих пламя быка, которые были побеждены Ясоном и принуждены впрячься в его плуг и сеять зубы дракона. Из этих семян возникали вооруженные мужчины, которые танцевали воинственную мореску и демонстрировали желание убить Ясона, чтобы отобрать у него золотое руно. Они сражались друг с другом, пока Ясон уносил свой трофей. Здесь юноши являются сыновьями Ясона, которые пытаются умертвить его, чтобы добыть золотое руно, женский символ. В другой мореске, поставленной Ancona, можно выявить равным образом мотивы отца и воскресения, которые относятся к плодородию. Также в старинном театре Петрушки очень часто все спутники Петрушки бывают убиты и только он сам, скрывающий за собой «черного человека», празднует возвращение к жизни. Примерно то же в комедии F. Kurz-Bernardon «Заново одушевленный и воскресший Бернадон» (музыка приписывается Гайдну).

Для сравнения здесь можно было бы упомянуть моррисы из Линкольншира «Пахари или танцоры морриса», который, согласно Чамберу, танцевался в XVIII в. Снова задействовано 6 танцоров, а именно — шут и пять его сыновей, кроме того, женский персонаж Сесилия. По ходу пантомимы сыновья решают убить своего отца. Происходит танец с мечом, разновидность морески, с выраженными чарами плодородия, во время которого отец умирает, но благодаря одному из своих сыновей, клоуну Pickleherring, возвращается к жизни. Это происходит через утаптывание земли. Исполняется танец с мечом, в котором цепочка из шута и его сыновей объясняются в любви Сесилии. Здесь шут выступает в качестве черного человека. Борьба отца с сыновьями — явление, хорошо известное в европейском фольклоре и античных трагедиях.

В XVII в. под мореской понимался любой вид балета-пантомимы, особенно пантомимы, которые вводились в операх. Причина широкого распространения термина заключается в том, что мореска рассматривалась как важнейшая пантомима, чернение лица и черная маска — как маскарад вообще, с другой точки зрения, еще и потому, что имитация черного человека (мавра) имела связь с ритуалами плодородия, особенно значимыми в европейском фольклоре. Самая известная мореска — это мореска в финале «Орфея» Монтеверди. Она трехдольная и, как уже отметил Альфред Хойс [17], раннесицилийская. Этот характер особенно выражен, если переложить ее на размер 12/8. Трудно сказать, связано ли это с тем, что мореска в другой форме была родной в Южной Италии; можно представить, что она действительно исполнялась маврами в диком ритме, как ведут себя те восемь мавров, также у Монтаверди в его «Возвращении Одиссея на родину», что танцуют греческий балет. К сожалению, музыки в этом случае не сохранилось, и это выглядит так, как будто этот балет (как это имело место в более позднее время в Вене, когда композитор второго ранга вносил вклад в оперу в виде музыки к балету) был написан не Монтеверди, а другим композитором. Впрочем, слово «Morescanti» в значении танец мавров и «morescare» в смысле «танцевать пантомиму», как очень определенный вид или образ, употреблялось писателями, например, Di Nicola Sabbattini в «Pratica di Fabricare Scene e Machinene’ Teatri», Равенна 1638.

Как мы видели, «Maruschkatanze» были известны в Баварии в раннем Ренессансе. Имеют ли эти факты отношение к тому, что Орландо Лассо сочинил и представил ряд моресок в Мюнхене, нельзя сказать достоверно. Здесь мы вступаем в область вокальных моресок, о которых высказывались уже Зандбергер и позже Альберт Энштейн [18]. Лассо видел подобные оригинальные морески в Неаполе и был ими так откровенно восхищен, что позднее в Мюнхене представил подобные пьесы к карнавалу. Их содержание по своему тону очень хорошо передано в письме, направленном наставником к баварскому принцу Вильгельму [19]. Бендетто Кроче [20] в живом стиле описал социальные основания этих моресок, которые принадлежат по форме «Villotta» и сходны с тем, как «Bergamasche», «Tedesche» и «Ebraich» (шутливые песни про бергамцев, «немчуру» и гебраистов) вышучивают языковые особенности бергамцев, немцев и евреев. В «Moresche» действие строиться вокруг комического подражания языку и характерным особенностям столетиями обитающим в Неаполе «цветным», под которыми равным образом понимаются арабы и негры. Как сообщают Штандбергер и Кроче, Bagatellisti, Jocolari и Ciarlatan представляли свои фарсы на морском берегу и перед замком в Неаполе. В описании Джиан-Баттисты де Туфо (1588), о котором уведомляет Кроче, открыто упомянуты персонажи тогдашней комедии дель арте, так же как танцы и музыкальные инструменты. Возможно известная ария «Ruggier» как-то относится к тому Maestro Ruggiero, который играет на pignato и tagliero, в то время как схожие персонажи обращаются с бубнами и лютнями. Другие названные комические персонажи — Covar Navettola, Coviel Giancola и Pascariello Pettola. Также танцевался «ballo a la Maltese», очевидно, разновидность морески. Песни исполнялись сольно или хором. Популярнейшие персонажи — комические негритянки Джорджия и Личия и негр Кукуруку. Они встречаются также в моресках Лассо и Нола и говорят на негритянском итальянском, который можно было услышать в пригородах Неаполя.

Можно вспомнить о негритянских шествиях, которые встречаются в Гарлеме и других негритянских кварталах в Америке. Сюда же относятся призывы к Аллаху, которые должны высмеивать веру этого слоя населения. Третий женский персонаж — Каталина, которая так же, как другие негритянские персонажи, использует обсценнуй язык, который намекает на гомосексуальность. Кто знаком с кварталами в пригороде Неаполя, тот понимает, насколько сексуальная распущенность и половые извращения характерны для этого района. Так Джоржия желает преподнести Лючие серенаду, но выпроваживается тою с горячими ругательствами. В другой раз Джорджия желает подарить Лючие платье и украшение, но вновь отвергается в высшей степени неделикатным образом. Негр, который является рабом, в перспективе может стать свободным. Должна состояться свадьба, на которую приглашены все черные. Такие выражения как «Cana Musata» (собака с заячьей губой), намеки на заражение болезнью и другие малоаппетитные вещи характеризуют уровень багателист, которые именно из-за этого были любимы господами Неаполя. Музыка этих мореск отражает примитивный уровень их текстов. Лассо, конечно, сильно стилизировал эти морески, но легко можно вычленить из них первоначальный примитивизм этого жанра. Как в инструментальной мореске, здесь выбивается монотонный ритм тетрахордного двух- или трехударного первоисточника. Moдель Лассо — сильно примитивизированная мореска Giovanni Domenico del Giovane da Nola, известного также под именем Нола. По Эйнштейну, он также может быть автором «Secondo libro delle Muse a tre voci, Canzoni Moresche di persi autori» (Рим, Баре, 1555), собрания, которое очевидно предшествовало первой книге, которая тем не менее до сих пор неизвестна. Все известные нам «Moresche» характеризуются безвкусной скабрезностью и низким уровнем. Чтобы подчеркнуть соответствующую сниженную атмосферу, в которой игралась настоящая негритянская музыка, прибегали к примитивным приемам: монотонные повторения, трехголосия аккордов и постоянные синхронные квинты.

Эти вокальные «Moresche», как уже упоминалось, имели мало общего с танцами XVI или XVII вв. Так же мало с общей идеей морески, которую мы обнаруживаем в XVII в. Тут, разумеется, этот танец полностью терял свое первоначальное значение. Магический танец превращался в низменное увеселение барочного придворного общества.

Ссылки:

[1] «Ausgewaehlte Aufsaetze zur Musikgeschichte I», Muenchen 1921, с. 52 f.
[2] J. Pena und H. Angles, «Diccionario de laMusica Barcelona», 1954, с. 1569.
[3] «La musica en les obras de Cervantes», Barcelona 1948.
[4] A. Winterstein, «Der Ursprung der Tragodie», Wien 1925, с. 22.
[5] «Wald- und Feldkulte», Berlin 1904.
[6] «The Medieval Stage», Oxford 1903.
[7] «Misterium and Mimus im Rigweda», Leipzig, 1908.
[8] Zit. nach der Ausgabe v. A. Czerwinski, Danzig 1878.
[9] Mf V, 1952, S. 173.
[10] F. Toor, «Treasury of Mexican Folkways», New York 1947, с. 437.
[11] Anzeiger d. Akad. d. Wiss. in Wien, 1934.
[12] Vgl. P. Nettl, «Die Taenze Jean d’Estrees», Mf VIII, 1955.
[13] Stephan Foster and Gregory Walker, MQ XXX, 1944.
[14] «Eine Weltgescichte des Tanzes», Berlin 1933, c. 74.
[15] «Medieval Number Symbolism», New York 1938.
[16] Turin 1891, II, с. 67, 75, 92 ff.
[17] «Die instrumentalstüke des Orfeo und die venezianischen Opernsymphonen», Leipzig 1903, с. 32.
[18] «The Italian madrigal», Princeton, 1949, с. 373.
[19] «Musikerbriefe aus fünf Jahrhunderten», Bd. I, Leipzig, 1886, с. 18.
[20] «I Teatri di Napoli», Neapel, 1891, с. 28 ff.