«Менуэт для маленькой девочки» Томаса Каверли, или к вопросу об обучении танцам в начале XVIII века

Автор: Евгения Соленикова
Опубликована: Процессы модернизации и ценности культуры. Материалы XVIII международной конференции «Ребенок в современном мире. Процессы модернизации и ценности культуры.» . ---СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011.

Вторая половина XVII – начало XVIII вв. — особое время в истории танца. В этот период при дворе Людовика XIV расцвел «Французский благородный стиль танца» через некоторое время распространившийся по всей Европе. Именно этот стиль лег в основу Европейского сценического танца XVIII в., и именно в это время искусство бытового танца стояло на невероятной высоте, до которой не поднималось ни до, ни после. Т.к. сам король Людовик XIV очень любил танцевать, он ввел моду на сложные танцы пр своем Дворе, и многие вельможи пытались подражать ему. Вслед за Францией, сложные танцы эпохи барокко покорили Англию, Италию, Германию. Общее увлечение знати танцами исчезло примерно к середине 1720-х гг., когда шедевры хореографии остались уже только на сцене, а в бальных залах люди не стремились к прежнему совершенству.

Нотация (способ записи танца) Фейе-Бошана была опубликована только в 1700 г. И поэтому до нас дошли только танцы, созданные после этого года. Они представляют собой образцы уже сложившегося интересного стиля, предполагающего достаточно серьезное умение танцевать у исполнителей. Тем интересней вопрос, как достигалось подобное владение техникой танца. В этой связи интересен «Менуэт для маленькой девочки» Томаса Каверли.

Он был сочинен до 1706 г. известным английским танцмейстером. Но запись этого танца авторства самого Каверли не сохранилась (если она вообще когда-либо существовала). Мы знаем этот менуэт по публикации Пэмбертона и манускрипту Келлома Томлинсона (оба источника не датированы). Обе они опубликованы в книге «A Workbook by Kellom Tomlinson»1. Версии имеют разное музыкальное сопровождение.

В записи Пэмбертона менуэт назван «Менуэт для девочки» он занимает 4 страницы и рассчитан на 128 тактов. В нем на первый взгляд не заметно каких-либо особенностей, отличающих этот танец от других фигурных менуэтов.

В записи Келлома Томлинсона — 10 страниц, рассчитанных на 160 тактов. Танец назван «Медленный менуэт для женщины» Но при анализе этого манускрипта можно выделить несколько очень интересных моментов.

Первое, что бросается в глаза — это нетрадиционное деление на такты. Для менуэтов всегда было характерно разделение танцевальной записи на такты исходя из длительности менуэтных шагов. Любой менуэтный шаг занимает 2 такта музыкального сопровождения, поэтому в нотации менуэтов тактовые черты ставятся в два раза реже, чем в записи любого другого танца — т.е. через два такта, чтоб тактовая черта не попадала на середину шага. В записи менуэта у Томлинсона это правило не соблюдается, и тактовые черты проведены после каждого такта музыкального сопровождения. Это загромождает запись, но помогает сориентироваться в раскладке движений одного шага на два такта.

Кроме того, в записи встречаются многочисленные примеры «тренировочных» движений:

• стр. 2, такты 1–2 и 9–10 — сразу после пируэта нужно выждать 2 счета и сделать движение на последний счет второго такта — что предполагает отработку попадания в музыку;
• стр. 3, такты 9–16 — «лесенка» из сочетания шагов в ритме быстрый — пауза — быстрый — медленный — также на отработку точности движения и попадания в музыку;
• похожие фрагменты есть также на страницах 4 и 8, но с другими элементами — что помогало отработать запоминание схемы и учило не путаться на схожих танцевальных фрагментах;
• стр.5 содержит крайне необычный шаг для «французского стиля» а именно па менуэта с левой ноги и контратон менуэта с левой ноги (такты 9–14). По всем описанным правилам, все па менуэта исполняются только с правой ноги. Использование здесь «левоногого» па настолько неожиданно, что Пембертон в своей записи испугался нарушения канона и ввел дополнительный подшаг, чтобы сменить ногу на правую. Учтивая, что Келлом Томлинсон, записывавший этот танец, в своей собственной работе «The Art of Dancing» отмечал, что менуэт не может танцеваться с левой ноги, видимо, «левоногий» вариант принадлежит самому Каверли. В данном случае мы видим именно учебное упражнение, когда одно и то же движение повторяется с разных ног. Подобная «вольность» в танце для бальной залы и, тем более, сцены, была недопустима;
• на протяжении всего танца регулярно чередуются шаги па-де-бурре на 1 такт (что является нормой для начала XVIII века) и растянутые на 2 такта — что свидетельствует об отработке умения укладывать шаг в непривычную для него музыкальную фразу. Так же есть пример, когда шаг контрато «растянут» на 2 такта вместо одного (6 стр., 9–10 и 13–14 такты);
• на стр.6, такты 1–8 представлена группа шагов, схожих между собою. Их исполнение представляет тренировку в танцевании похожих элементов подряд;
• на стр.9 нарисована фигура, в которой каждый шаг поворачивает танцующего на 45 градусов — крайне редкая ситуация для танцев эпохи барокко. Эта страница посвящена отработке поворота на заданное количество градусов.

Все эти особенности, как правило, не применявшиеся в танцах, созданных для бального зала и, тем более, для сцены, позволяют предположить, что перед нами — запись «учебного» танца, созданного специально, чтобы отработать у учениц навыки, необходимые для исполнения танцев во «французском благородном стиле» Это предположение также поддерживается названием, сохранившимся у Пембертона — «менуэт для девочки» и тем обстоятельством, что менуэты были самыми «социальными» из танцев, они были ориентированы прежде всего на бальную залу, а не на сцену, и для них, как правило, были не свойственны различные «запутанные» моменты.

Обязательно нужно сказать об авторе этого танца. Томас Каверли был, фактически, лондонским Йогелем н. XVIII в. Это был самый знаменитый танцмейстер, который и обучал молодых людей в частном порядке, и работал в пансионе для девушек. «Высокое качество его обучения упоминалось многими, и ему в заслугу часто ставят как улучшение стандартов, так и повышение статуса искусства танца, возможно от того, что он преподавал исключительно социальные танцы (похоже, что у него не было почти никаких контактов с театром).»² Келлом Томлинсон был одним из его учеников.

Резюмируя вышесказанное, мы можем предположить, что до нашего времени сохранился образец ученического танца, сочиненного ведущим английским танцмейстером начала XVIII в. В этом танце «запутанные, обучающие моменты мастерски соединены с прекрасной и интересной композицией. Исполнение такого танца было не только полезно, но и интересно для ученицы (автор этих строк сама разбирала и танцевала его). Т.о. мы видим пример работы прекрасного учителя, и пример его методики, которая позволяла заинтересовывать ученика и добиваться совершенствования в сложных моментах «французского благородного стиля»

Приношу свою благодарность Владимиру Беспалову за его ценные советы и замечания при разборе и анализе этого танца.

Сноски

[1]

A Workbook by Kellom Tomlinson. Edited by Jennifer Shennan. NY, Pendragon Press, 1992 Вариант Томлинсона опубликован на стр. 41–51, вариант Пембертона — на стр. 96–100.

[2]

Goff Moira. Dancing-masters in Early Eighteen-Century London. //«Historical dance» (Vol. 3, No. 3 1994), перевод Владимира Беспалова.