• Arbeau, Thoinot (псевдоним Жана Табуро). Orchésographie. Langres: Jehan des Preyz, [1588], 1589. Переиздано под расширенным названием в 1596. Факсимиле издания 1596, Geneva: Minkoff, 1972;
• Копия, введение Laure Fonta. Paris: Vieweg, 1888;
• Перевод на английский C. W. Beaumont. London: 1925. Репринтное издание, New York: Dance Horizons, 1968;
• Перевод на английский Mary Stewart Evans. New York: Kamin Dance Publishers, 1948. Исправленное переиздание с новым введением и комментариями Джулии Саттон, примерами шагов и танцев в записиси Мирей Бакер (Mireille Backer). New York: Dover Publications, 1967. В этом издании содержится список переводов на другие языки, стр. 8;
• Caroso, Fabritio. Il Ballarino. Venice: Ziletti, 1581. Факсимильное издание – New York: Broude Brothers, 1967;
• Nobilità di Dame. Venice: il Muschio, 1600, 1605. Факсимильное издание – Bologna: Forni, 1970;
• Raccolta di varij balli. Переиздание Nobilità di Dame с новым титульным листом. Rome: Facciotti, 1630;
• de Lauze, F. Apologie de la Danse [London]: 1623. Факсимильное переиздание – Geneva: Minkoff, 1977. Оригинальный текст и перевод, музыка, дополнительные комментарии – Joan Wilderblood. London: Frederick Muller, 1951;
• Lupi, Livio. Mutanze di gagliardia, tordiglionne, passo e mezzo, canari e passeggi. Palermo: Carrara, 1600;
• Libro di gagliardia, tordiglionne….. Расширенное и дополненное переиздание вышеуказанного труда. Palermo: Maringo, 1607;
• Lutij [Lutius], Prospero. Opera bellissima nella quale si contengono molte partite, et passeggi di gagliarda. Perugia: Orlando, 1587, 1589;
• Negri, Cesare. La Gratie d’Amore. Milan: Ponti & Piccaglia, 1602. Переиздано как Nuove Inventioni di balli. Milan: Bordone, 1604. Факсимиле издания 1602 года – New York: Broude Brothers, 1969; а также Bologna: Forni, 1969;
• Перевод на испанский дона Бальтасара Карлоса для Сеньора Конде – Don Balthasar Carlos, 1630. Madrid: Bibl. National, MS 14085.

Пять из изданных в XVI веке учебников танцев были выпущены в Италии, да и Негри пишет, что многие танцмейстеры-итальянцы работали во Франции, Испании, Нидерландах и германо-говорящих странах. Таким образом, вероятно, что в XVI веке Италия была королевой танца, так же как, видимо, это было и в XV веке. Отсутствие письменных источников не позволяет утверждать, что именно Италия определяла развитие танца в то время, но совершенно точно, что именно итальянские учебники содержат самые сложные и разработанные шаги, изысканные вариации на основе базовых связок, схемы постановочных танцев. «Орхезографию» Туано Арбо, единственный печатный учебник, изданный не в Италии, нельзя недооценивать, ведь он предоставляет обширную информацию по танцу во Франции, и является единственным серьёзным источником по многим танцам, которые, как известно, были популярны повсеместно, таким как бранли, вольта и «буффоны» (или «matassins»), но даже его легче воспринимать по сравнению с итальянскими источниками. Очень мало материалов сохранилось по танцевальной культуре Англии, Германии и Испании, хотя есть свидетельства, что танцевать в этих странах очень любили.

Ещё остаётся проделать огромную работу по оценке связей между учебниками XVI века и сложнейшими танцевальными традициями XV века, сходству и различию их хореографических приёмов. Но даже на первый взгляд музыка и хореография этих двух эпох очень схожи. Например, есть настолько обширные схождения в различных областях (общие правила и описания основных шагов) между двумя основными учебниками, “Il Ballarino” Карозо и “Le Gratie d’Amore” Негри, что остаётся предположить либо что один автор списывал у другого, либо что они оба пользовались каким-то общим источником, или группой источников, до сих пор неизвестными. Наличие такого сходства позволяет сначала рассмотреть в общих чертах все танцы эпохи Возрождения, обращая особое внимание на итальянские стиль и эстетику, прежде чем перейти к подробному рассмотрению “Nobilita di Dame”.

Судя по учебникам, на придворных балах в западной Европе и Англии были популярны танцы, рассчитанные на большое число исполнителей: торжественные танцы в колонне (например, павана), круговые танцы (например, бранли) и танцы на любое число пар в колонне с переменой мест (например, «Chiaranzana»). Существовало также и несколько популярных видов парных танцев, таких как паванилья, пассо меццо, канарио, гальярда и куранта. В итальянских источниках описано множество авторских танцев с уникальными названиями; часто их хореографический рисунок не позволяет отнести данный танец к одному стандартному типу, и эти танцы нередко составлены для трио, двух пар или какого-либо необычного числа исполнителей (например, «Ballo del Fiore» для пяти человек). Основная цель всех этих танцев – общение и развлечение. Игровые танцы, например, битва кавалеров и дам в «Barierra» Карозо (подражание одному из элементов всё ещё популярных в то время рыцарских турниров), а также вольта с её прыжками и объятиями, описанная у Арбо, придавали балам игривую атмосферу. Любовная игра явно заметна в танцах с поцелуями, таких, как гавот Арбо, постановочных танцах-погонях (например, «Caccia d’Amore» Негри) или танцах с переменой партнёров (вроде «Il Piantone» Карозо). Кавалеры могут вскружить дамам голову искромётной гальярдой, требующей настоящего балетного мастерства — например, прыжков с поворотами и такими высокими движениями ног, чтобы задеть расположенную высоко над полом ленточку, многочисленных поворотов на земле и в воздухе, быстрых киков. Дамы очаровывают точностью исполнения, но от них не требуется такой силы, как от кавалеров, да и их манера исполнения гораздо скромнее. Были танцы на любой вкус, с разным рисунком, рассчитанные на любой технический уровень исполнителя.

В целом стиль исполнения был схожим для кавалеров и дам, за исключением некоторых различий, вызванных их разной социальной ролью. Этот стиль прекрасно соответствует моде и этикету того времени. Шаги обычно невелики, спина прямая, руки практически неподвижны, как и в большинстве европейских народных танцев. Движения ног стремительные, сложные, быстрые, требующие большого навыка, силы и выносливости даже от дам. Носок не тянут, зато подвижны щиколотки, колени выпрямлены и даже плие (как элемент танца) и толчок еле заметны. Если руки свободны, ими можно хлопать, придерживать эфес шпаги или шляпу, нести цветок, но в целом руки обычно не поднимают выше головы и их движения редко бывают энергичными. Если кавалер танцует в плаще, то одной рукой, как правило, приходится его придерживать. И уж конечно, пола касаются только ноги танцоров и платье дамы. Во время танца, как и вообще в поведении в обществе, занимают важное место такие проявления этикета, как поклон или поцелуй руки.

Именно социальной целью танца обусловлено правило, что партнёры должны быть развёрнуты корпусом друг к другу или к другим участникам танца, что заставляет танцоров стараться произвести приятное впечатление. Обычно во время танца партнёры не подходят друг к другу ближе, чем необходимо, чтобы взяться за руки, но в некоторых танцах необходима и более близкая позиция. Рисунок танца всегда рассчитан на исполнение лицом к партнёру или партнёрам, и даже сценические танцы подразумевают общение между партнёрами. Например, построение in prospettiva явно обозначает расположение тацоров лицом друг к другу в парах по диагонали. Из источников следует, что при составлении танца учитывалась и зрелищность со стороны. Типичный танец на одну пару состоял из открывающих поклонов, прохода по залу, смены поочерёдно за правые и левые руки, S-образной фигуры с переменой мест и завершающей фигуры с поклонами. Другая возможная схема танца состоит в том, что партнёры по очереди исполняют вариации, третий вариант – одновременные параллельные движения в паре, четвёртый – повторение «припева» из одинаковых элементов после каждой фигуры. Танцы для большего количества участников включали в себя те же фигуры, что и парные танцы, плюс движение по кругу и смены.

Что касается самих принципов, по которым организуется танец, то в источниках XVI века практически нет данных по теории и эстетике танцев того времени. Видимо, само собой разумелось, что эти принципы всем известны. Авторы XVI века не пытаются представить, оправдать или охарактеризовать свою деятельность для последующих поколений; напротив, перед своими учениками они стараются представить танец как благородную деятельность, опираясь более древние представления (например, Арбо доходит до того, что пытается связать некоторые характерные танцы XVI века с древнегреческими видами танца). Пожалуй, Карозо уделяет больше всего внимания выражению в танце идеалов гуманизма. Его “vera” или “perfetta Theorica” («правдивая» или «совершенная теория»), подробно изложенная в “Nobilita di dame” – это идеал, к которому он постоянно обращается. Это представление о правильной симметрии и её следствиях. Если танцор следует правилам Карозо, все его движения имеют симметричное продолжение, любое движение он начинает с левой ноги, а затем зеркально повторяет его с правой, и вся его партия либо занимает половину музыкальной фразы, а во вторую половину он исполняет то же самое с другой ноги, либо целую фразу – тогда движения исполняются зеркально под её повторение. Аналогично, если партнёры менялись местами за правые руки, то они должны поменяться и за левые; если танцоры двигаются поочерёдно, то каждому даётся время на симметричное повторение движений. Другие учебники, например “Il Ballarino”, не уделяют так много внимания принципу симметрии, хотя и придерживаются его на практике.

Во всех учебниках того времени как по танцу (включая Карозо), так и по музыке постоянно фигурируют две близкие идеи – импровизации и вариативности. Обычно в начале автор приводит основные шаги, а затем прилагает список возможных вариаций, которые танцор может изучить и в результате приобрести богатый репертуар движений для танцев разных типов – паван, гальярд, тордильона, пассо меццо или канарио. Обычно эти вариации разделяют базовые связки движений на более маленькие единицы и заменяют одни элементы другими; они могут состоять из шагов, прыжков, подбивов, киков и поворотов, на месте или с продвижением, и требуют столько же времени, что и базовая последовательность. Так что по своей природе они схоже с passaggi, маленькими импровизациями и другими украшениями, столько характерными для танцев XVI — XVII вв.

Явно заметна связь между импровизацией и составной вариацией: для импровизации танцор применяет базовые шаги и связки шагов, а также все их варианты, какие только может вспомнить, и исполняет их так и тогда, как сочтёт нужным (конечно, если мастерство ему позволяет, он может придумать и изобразить что-то совершенно новое с сохранением стилистики, но обычно такая оригинальность не требуется). При составлении целой вариации (“mutanza”) танцор использует базовые связки шагов с применением подходящих вариаций из своего репертуара, и составляет из них последовательность, укладывающуюся под заданную музыкальную фразу. Такой составной танец от чистой импровизации отличает то, что танцоры заранее составляют из доступных им средств и запоминают рисунок танца. Напротив, небольшие украшения обычно бывают чисто импровизационными: отсутствие в описаниях танцев некоторых движений, приведённых в учебниках, свидетельствует, что эти движения были просто украшениями.

Из учебников следует, что кроме вариаций на основе базовой схемы шагов, возможны и изменения в порядке фигур танца. Например, когда танцоры спонтанно выбирают фигуры и партнёры могут танцевать одновременно или по очереди исполнять соло. В любом случае фигуры должны быть узнаваемы, даже если меняется их последовательность или отдельные детали исполнения. Едва ли требуется подчёркивать сходство между техникой составления танцевальных и музыкальных композиций заданной длины: в обоих случаях вариации и небольшие украшения укладываются в изначально заданную схему. Не вызывает сомнений, что музыканты импровизировали, исполняя раз за разом одни и те же 8 тактов танцевальной мелодии. К сожалению, в учебниках танцев практически не описаны танцевальные аналоги таких вариаций, так что нам приходится опираться на бесчисленные описания музыкальных вариаций и на учебники музыки того времени.

Таким образом, возможны танцы с оригинальной композицией, и именно таковы самые интересные и яркие танцы, но всё же в целом оригинальность не так важна. Танцевальная традиция, которую отражают учебники XVI века, в чём-то гораздо ближе к народным танцам и раннему балету, чем к современной театральной хореографии с её акцентом на индивидуальность.

Неизвестно, насколько народные и придворные танцы пересекались между собой в эпоху Возрождения. Несомненно, на всех этапах истории Запада придворные музыка и танец черпали свежие идеи, характер исполнения и дух времени из народного искусства и «экзотических» элементов (реально существовавших или выдуманных), и использовали их при дворе и на театральной сцене, пока снова не возникала необходимость в чём-то новом. Также известно, что одним из мощных импульсов в развитии искусства было подражание в народе увлечениям и вкусам аристократов. Похоже, что в XVI веке придворный танец отличался от народного только особым вниманием к элегантности, технике и стилю исполнения. Не вызывает сомнения, что многие фигуры, описанные в учебниках (хэй, движение по кругу, перемена мест и кружение с партнёром), входили и в народные, и в придворные танцы, и тайна их происхождения теряется в глубине веков. Современные народные танцы сохраняют свидетельства этой изначальной близости народных и придворных танцев: кик в гальярде очень похож на шаги современной итальянской тарантеллы; основная вариация и прыжки гальярды очень близки с основными движениями и прыжками традиционного английского танца «Morris»; сходство шагов и общего облика итальянских танцев XVI века и современных балканских и греческих народных танцев настолько глубоко и обширно, что не заметить его невозможно; но самое явное свидетельство – виртуозные мужские партии в танцах басков. Таким образом, остаётся только констатировать, что существовала общая танцевальная культура, не имевшая чётких сословных рамок, элементы которой сохранились поныне в некоторых регионах Европы и полностью исчезли в других. Видимо, именно танцы Карозо наиболее полно отражают основные особенности этой культуры.

Сложно зафиксировать влияние народного танца на придворный; с другими видами искусства, распространёнными в то время, дело обстоит проще, хотя и не совсем очевидно. Внимания исследователя заслуживают фехтование и верховая езда, поскольку они играли важнейшую роль в воспитании дворянина (ведь война была его профессией) и их позиции, терминология и техника обнаруживают значительное сходство с танцами того времени. Например, Арбо характеризует танец как мирную замену войне, которая требует столько же сноровки, как фехтование и теннис, но в то же время позволяет привлечь внимание дам; при описании гальярды он использует терминологию, взятую из фехтования. Негри упоминает нескольких учителей танцев, которые одновременно преподавали фехтование и верховую езду. Он также создаёт для молодых людей благородного происхождения танцы-поединки с использованием шпаги и кинжала или шпаги и маленького щита – баклера. У Карозо нет прямых отсылок к фехтованию и другим военным искусствам, но его знакомство с ними проявляется в описании четырёх версий «баррьеры», где он призывает двигаться, «как во время поединка». Танец, фехтование и верховая езда были основой физического воспитания молодых дворян и неотъемлимой частью их образа жизни. Они в равной мере требовали силы и умения, и по-видимому, имели одинаковый статус. Каждый, кто стремится в полной мере овладеть танцевальной культурой Ренессанса, должен иметь представление о месте, которое занимал танец среди других занятий аристократов.